思想史中的断裂，使全面的总体的历史图景成为飘逝的烟云，新的历史使新的理论在社会历史的迷宫中冒险，并开掘自己的通道。
让历史的差异性自身以本来的形态发言，是新历史主义和新历史小说的核心观念。新历史主义是西方舶来品，而新历史小说却是在80年代到90年代中国土生土长的小说形态。相当一部分批评家认为，这二者之间并没有什么关联。但在我看来，新历史小说无疑是受到了克罗齐的历史哲学和新解释学理论的影响，而且与新历史主义的理论在产生的时间和基本理论的向度上具有相当的趋同性。不妨说，当代文艺理论研究成果与小说创作实践在吸收全球化思潮中西方新理论的同时，又将其基本精神脉络整合在自己的言说方式和民族性格中。因此，所谓本土理论--新历史小说的理论和实践，并不能脱离全球化思潮，在这个意义上，贸然断言新历史"小说"与新历史"主义"毫无关系，本身就是非历史的态度。
产生于1982年的西方新历史主义，与产生于80年代中期到90年代初期的中国新历史小说，具有某种精神上的血缘性。新历史小说和新历史主义的内在一致性，并不排斥其具有精神差异性和文化本土性。我只是想说，这二者的精神路数大致接近，但又存在着不同的价值取向。因为任何一种外来理论和文化模式，都会通过本土的文化过滤和文化变异，最后沉淀为本土的母语文化精神。因此，新历史小说应该说具有三种不同精神资源：一是80年代的寻根小说对其基本的思路和艺术模式的直接启示，二是90年代的新写实为其细屑的日常化边缘化状态描写的写作语境提供了参照，再次是西方解释学和新历史主义为其理论意向提供了学理资源。正是这三重文化资源和参照点，使新历史小说能够在90年代中国全面生长起来。

第一节 新历史主义的理论意向

一般而言，事实是不会陈旧的，但是思想却总是不断过时。
历史在人类思维中是一种源远流长的时空合一体，也是一种难以把握的、绵邈无尽的人类生命踪迹。人类为了把握历史的脉络，为了反思历史形态中的自我形象，进行了长久的艰苦努力，从而使"历史与人"成为人把握自己的基本思维向度。
一，历史重写的文化语境。
在二十世纪八十年代初，新历史主义（new historicism）的诞生，颠覆了关于"历史与人"的古老命题，而重新界定"历史与人"、"历史与文化"、"历史与文学"、"历史与政治"、"历史与权力"、"历史与意识形态"、"历史与文化霸权"等的复杂关系。这样，新历史主义就以反抗旧历史主义、清理形式主义的姿态登上了文化思想舞台，并在"文本的历史性"与"历史的文本性"上占据了当代文化的最新审视点。
新历史主义的主要代表人物有：格林布拉特（Stephen Greenblatt）、蒙特洛斯（Louis A. Montrose）、多利莫尔（Jonathan Dollimore）、海登·怀特（Hayden Wihte）等。其各人理论的差异性构成了新历史主义的不同维度。但其总体精神集中体现在对历史整体性、未来乌托邦、历史决定论、历史命运说和历史终结说的坚决否定上。因而强调历史的非连续性和中断论，否定历史的乌托邦而强调现实斗争，拒斥历史决定论而注重主体的反抗颠覆论，成为其流派的总体标志。新历史主义注重意识形态斗争哲学，使它终于彻底清算了旧历史主义方法，而禀有一种具有文化策略意义的开放社会的新历史叙事观。
作为一种新的"历史诗学"，新历史主义所恢复的历史维度不再是线性连续发展的，而是通过历史的碎片寻找历史寓言和文化象征。就其方法而言，它总是将一部作品从孤零零的文本分析中解放出来，将其置于同时代的社会惯例和话语实践关系中，通过文本与社会语境，文本与其它文本的"互文本"关系，构成一种新的文学研究范式或文学研究的新方法论。他们将种种方法范式纳入当代文化批评视野中，强调历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史，历史和文本构成了现实生活的一个政治隐喻，是历时态和共识态统一的存在体。历史不再是矢量的时间延伸，而是一个无穷的中断、并置、逆转和重新命名的断片。现在与过去、过去与未来，在文本意义中达到瞬间合一，从而历史性地延伸了文本的意义维度，使文本写作和解读成为当代政治性解读。
新历史主义将福科"权力"观点置入其历史和文本的分析策略，揭示"权力与文学"、"社会与文化"、"心灵与肉体"之间的二元对立，瓦解旧历史主义所强调的正史、大事件、伟大人物和宏伟叙事，并将一些轶闻趣事和普通人（非政治人物、"非"领袖人物）作为分析对象，透视其人性的扭曲或人性的生成。关注在权力和权威的历史网络中，心灵怎样拆解正统学术，并以怎样的怀疑否定眼光对现存社会秩序加以质疑，或怎样在文本和语境中将文学和文本重构为历史的课题的。进而从"政治的批评"进入"批评的政治"，最后使主体的精神扭曲和精神虚无成为自我身份的标记。正是在文本与语境、政治和权力的网络中，新历史主义寻绎到了自己的文化批评方法，即"历史与文本"互动的方法。
二，当代文论的视界转换。
新历史主义在文艺理论的四个维度--作家、作品、读者、社会中，空前突出"历史"维度，从而构成"文学与历史"之间的四组新关系："历史与作家"（心灵史）、"历史与文本"（权力史）、"历史与读者"（阐释史）、"历史与社会"（文化史）。
首先，在"历史与作家"关系上，不再简单地强调作家的创作心理、创作手法和风格，作家对作品不断修改所形成的文本档案史，相反，却注重文本所暴露的作家被压抑的无意识，及其对社会权力压抑的反抗颠覆和创造出的具有解构意义的新叙事。
其次，在"历史与读者"关系上，认为文学史中的经典作品不再对读者耳提面命式地加以审美训导，也不再仅仅使其沉醉在作品所营造的审美氛围中。相反，作品接受史总是将社会的分裂性、作家的变态性、文本的破碎性展示于读者面前，从而使其打破了审美的定式思维，进入一种审丑、审政治、审文化的非文学性的特殊体验中，走出文学与社会、文学与历史之间的封闭话语系统，发现历史中的权力运作形式与当代现实中的意识形态结构的惊人一致性。这样，历史与读者之间的关系就变成权力话语领悟关系，变成读者对作品接受史的再度颠覆性阐释。
再次，在"历史与文本"关系上，注重"重新书写历史"。不管是重新书写文学史、政治史、思想史、文化史，还是重新书写边缘史，如疯狂史、心理分裂史、性史（福科），抑或重新书写文艺复兴时期的文学史（格林布拉特），或重新把握文学的政治史和政治的文化权力史（蒙特洛斯）。换言之，新历史主义者力求进入文化史又超越文化史，打破文本原意而使文学成为两个时代、两颗心灵、两种语境的跨时空聚合，并返回到个人经验的特殊语境和文学"对话"中去。
最后，在"历史与社会"关系上，强调文本之间的"互文本"关系比单一文本间的关系更重要。因为，只有通过这种互文本关系，才能揭示文本符号与社会符号、审美符号与政治符号间的差异本质，透视文学语言与现实语言、意识形态语言间含混歧义的逆向循环游戏，寻绎出一整套压抑话语和反思性洞见，对历史政治社会实行文学想象性把握，又对文本实行政治性把握。从而，使重新界定文学的本质、追问文学史的真实性、认识文学批评的当代性成为可能。
然而，新历史主义因过分强调文学的外部规律，过分注重对历史的重新解读，而可能使文学史变成个人随意阐释而主体间不可通约的"文学场"。在这种文学场中，文学的对话变成了争论和喧嚣，最终因意义的非统一性和标准的非一致性导致对话破裂。于是，文学的权力话语分析变成了想象性的再度虚构，心灵史的重新发现变成了意识形态甚至是变态心灵史的发现，而一切美好的、正常的、充满生机的精神现象反而落到新历史分析的视野之外。同时，还因其太过重视"边缘话语"的分析，如疯狂、性、同性恋、政治阴谋、历史黑幕等现象的分析，而忽略了人类经典文本中人的精神世界的分析和引导。所以，这种"重读经典"的新历史方法，以一种非考古式的方法进行阅读，有可能是再一轮的"新"的"历史错位"。
当然，正因为新历史主义强调历史与现实、情感与理性、具体阐释与文本语境的互动，也往往有可能使自己成为一种"无边的历史主义"，即想通过文献式考据而达到哲学批判的高度，以一种微观分析的方式从事宏观的把握，从而显示出能力不济和诸多牵强附会之处。

第二节 新历史小说的价值诉求

人们用以描述时代精神和跨世纪语境的语言单位，已经出现了断裂现象。因此，我们面对的与其说是一种线性发展的不断展开的历史，勿宁说是一大堆的问题。面对这些问题，阐释的理论出现了先天不足，即很难完全阐释那些非连续性性的不同的观念，它们在绝裂、冲突、分割、变化、转换中，生成了一种新的理论对现实的阐释模式。于是，在政治、制度、经济、文化和知识的新格局前，在思想和知识的分析中，那种关注统一性、趋同性日益减少，而越来越关注个体性、差异性和非连续性，这些构成了90年代鲜明的特点。
新历史小说与旧历史小说有相当的区别，所谓旧历史小说，即严格地按照历史本来的情况出发加以创作的小说。在这类作品中，虚构总是服从于真实，服从于历史本来的面目，其所谓成功与否，大致是以刻划的生动性、情节的曲折性、细节的真实性和语言的艺术性为标准。这一类小说中有影响的当数姚雪垠的《李自成》、凌力的《少年天子》、《暮鼓沉钟》，唐浩明的《曾国藩》，刘斯奋的《白门柳》，任光春的《戊戌喋血记》，穆陶的《林则徐》，二月河的《雍正皇帝》，苏童的《武则天》等。大多是对20世纪初叶之前的中国旧历史进行重新体认，然而，这种重新体认并不是全然虚构，而是按照历史的本来面目，尽可能去重现历史风云中的真实人生状态，因此，大致上说还是历史大于文学，文学服从于历史的真实。这一重大转型，使它具有以下几个基本特征：
一，小说主题强调从正史到野史。
新历史小说要打破旧历史那种经学化、意识形态化的框架，消解已经僵硬的体制化思维模式，或一元化的政治主导心理的所谓正史，将其所遮蔽的意义加以敞开，以获得一种多元意义的可能性。在政治话语或经学化、意识形态化的权力话语中，分解出审美的话语、宗教的话语、日常生活的话语甚至世俗关怀的话语，从而使正史的唯一性一元性，逐渐为野史的多元性和多层性消解，以一种反向性思维去消解真实的历史链条。换言之，你如果强调意识形态性，我就强调非意识形态性；你强调一元，我就强调多元；你强调中心，我就强调边缘；你强调强势文化，我就强调弱势文化；你强调一种党史或革命史的题材，我就强调非党史和非革命史的题材。终于使历史的中心话语变成了历史的边缘话语。这类小说大体上以乔良的《灵旗》和莫言的《红高梁》为其开端。
乔良的《灵旗》重新解读了湘江之战中红军、蒋军、湘军、民团等集体之间的旧的二元对立关系，不再以一般模式去写战争的残酷和红军的凯旋，而是写出了蒋军、湘军等对红军的残暴枪杀，红军战士那汉子终于逃跑，并在其后的情节中不断描写其内心的精神冲突，沦落为赌徒无赖。将历史的偶然性血腥性和残酷性暴露出来。作者没有按过去那种正面人物高大全，反面人物矮丑恶的方式，去"三突出"正面力量的胜利，相反，他叙述了一种新的历史，或阐释了他所理解的历史真实，从而使正史的意识形态话语让位于站在人性立场上来进行历史叙事的价值观。
同样，《红高梁》系列，一反那种先进的精致文化对于落后文化的控制贬损，而是标举"我爷爷""我奶奶"那种带有民间文化的，以原欲为基础的生存意识和生命冲动，使这种原始生命冲动在天穹旷野之下，在特殊的战争环境之中，具有一种活生生的生命历史感，为文学的民间性和非意识形态性，以及叙事的中性化和冷漠化（非煽情性）打开了一条通道。
其后李锐的《旧址》，余华的《呼喊与细语》，刘震云的《故乡天下黄花》，陈忠实的《白鹿原》，张炜的《古船》，李晓的《相会在K市》，刘恒的《狗日的粮食》、《菊豆》，苏童的《罂粟之家》、《1934年的逃亡》和余华的《活着》等，都从各个方面推进了这一"新历史"思想，将旧历史的一元化的裂口撕开，从而使新历史小说得以在90年代形成一种风气，当然也使得批评家们对这一杂糅现象感到难以命名。
二，思想观念从民族寓言到家族寓言。
杰姆逊曾经认为，鲁迅的小说《阿Q正传》尽管写的是阿Q这一个体，但是他表现出了传统中国的"精神胜利法"和"历史吃人"的真面目。因此事实上成为了一个"民族寓言"。同样，过去题材的历史小说往往从题材的正史或革命战争史中正面地加以描述，所有个体性、私人化的东西，都必须纳入革命的暴风骤雨和战争环境的严酷中。因此，从体裁上看，旧历史小说总是要表现一种宏伟的历史场景。如巴金的《家》、《春》、《秋》，茅盾的《子夜》，李准的《黄河东流去》，老舍的《四世同堂》，描述革命的疾风暴雨的冲击中，可以看到一种革命的、战争的、总体性的意识形态意向，并且其作品的思想大多是吁求抛弃那种腐朽没落的家而走向更广阔的天地。于是，决裂与选择的双重痛苦--离家出走或向往奔赴的主题，成为一代革命文学的主题。
新历史小说却将这一切彻底改写了，不再是去重视民族性的、革命性的、战争式的大体裁和大寓言，而是回归到个体的家族史、村史和血缘的族史，使"民族寓言"还原缩小归约为"家族寓言"，使其从宏观走向微观，从显性的政治学走向潜在的存在论。新历史小说已然告别了这种"正史"化的文学模式，开始突出、放大、凝聚个体家族史，使这一放大有意将个体前景夸张突出，而淡化了革命的战争的历史。在《白鹿原》可以看到不同的党派之争，互相倾轧，在各自的舞台上不断演出一出出闹剧，其潜台词显现出作者超越阶级、超越历史、超越政治集团、超越政治代言、超越意识形态对家族、土地、乡土的独特依恋与表现。《故乡天下黄花》更是在阶级斗争的话语背后，使人看到以家族为基本单位所出演的"你方唱罢我登场"的历史活剧，从而将一种冷酷的你死我活的阶级斗争，演变为一出各领风骚三十年的闹剧。这种写法其用意是颇为曲致的，其历史解构性也是在平静中蕴含着不平静。
三，叙事角度强调历史的虚构叙事。
在新历史主义看来，旧历史主义往往是以历史叙事为蓝本和中心，须臾不能偏离，任何描摹叙事和语言细节，都要服从于历史的真实。然而，新历史主义将这一模式打碎，强调过去那种历史的叙事是真实的谎言，它在真实的历史框架中，却是将若干谎言意识硬塞给人们，使人们看不到真正的历史。所以它只具有真实历史的躯壳，而不具有真实历史的神态。而现在，小说作者一反这种常态模式，以大量的虚构和想象去填空历史，重组历史，使历史变成了虚构的历史，真实变成了虚构的真实。
于是，这种虚构历史的叙事成为新历史小说的重要方面，如《活着》、《妻妾成群》、《霸王别姬》等，都是将"真实的谎言"置换为"虚构的真实"。这样，将过去那种大的阶级冲突和敌我矛盾变成了一种模糊的，充满阴暗色彩的血亲复仇，或表现现世的生存暧昧的温馨的乡土意识，或以虚构的真实和杜撰的乡土气息，去描摹那种腐败的封建家庭故事，并在这种家庭故事中折射出历史的一瞬。同时，二元对立的拆解角度，使得新历史主义反对历史必然性，强调历史偶然性，反对意识话语的政治化倾向，而张扬非意识形态的人性化倾向。如《罂粟之家》等，不再去写历史的规律，不再写历史不以人的意志为转移的发展前景，而去大写特写历史的偶然性，历史的荒诞感，历史的困惑性，历史的非历史性。
四，人物形态从红黑对立到中间灰色域。
新历史主义一反过去小说是正面人物和反面人物对比模式--正面人物机智勇敢，品德高尚，完美高大，而反面人物则愚蠢懦弱、卑琐猥亵，色厉内荏，甚至连相貌也是正面人物英俊魁梧，反面人物丑陋猥琐。新历史小说在人物塑造上强调人物的边缘性，土匪、地主、娼妓、姬妾，以及一切凡夫俗子，皆在正面描写之列。同时不描写人物高大的形象、豪壮的语言、高妙的思想和超越历史迷误的眼光，相反，不厌其烦地写他们的日常生活、吃喝拉撒、蛮憨愚蠢、疯狂复仇的狭隘胸襟，世俗的争斗和无休无止的暗算策划，以及凶狠残暴毒辣的行径等，使得正统的政治色彩消失殆尽，而边缘人物、中间状态，以及世俗化、生活化、民间化的东西成为小说的主要色调。灰色已然成为新历史主义的"钟爱色"。
五，小说语言表征为从雅语到俗语。
新历史小说再也不是一种无所不知、无所不晓的全知视角和话语，而是不断回归，陷入历史的相对性和不可知论。所运用的语言是粗糙的世俗化日常化口语，甚至是带有调侃的、农村化的充满喜剧色彩的语言。这种语言具有一种松散的人物心态和身份的编码机制，不再奢侈地用一系列带有正面表征意义的话语去张扬，而是改写了人物的身份、心境和精神空间，让语言成为一种新与旧的残存意识的错位对话，成为一种反意识形态教诲、启蒙、宣谕的退守式的反启蒙语言，粗糙甚至粗俗的具有破坏性的当下处身性性语言。从而使人物的血性、悲剧性和人物的当下体验的绝望感，在语言中抽取出来并加以重新书写。
新历史小说之"新"确实对旧历史小说主题人物加以剥离，对旧文学史观念加以反拨，对旧的意识话语加以颠覆，使新历史小说走向了重新解释历史，再造历史，再造心态史，再造文化史的新话语，从而具有了新的理论和实践的阐释框架。尽管这一框架问题不少。

第三节 重写文化史与文学史的理论维度

90年代，从政治一元模式和不断变换性，到物质金钱成为唯一重要话语的阶段，使得思想观念意识等各层次都有其不同于往昔的断裂。每一个层次都有自己独特的问题，这些问题可以表述为：在各种知识群体之间，在各种知识的历史范式之间，应该建立怎样的必然关联？什么是贯穿这些不同的文化事件和政治事件的连续性？在各种差异性的事件中，怎样才会具有连续性或整体性的意义？究竟历史中有没有连续性中心性的意义存在？
一，重写文学史成为权力话语解构方式。
无疑，西方的新历史"主义"和中国的新历史"小说"，都在"新历史"这一共同旗号下，在理论和小说艺术实践两个方面，进行着某种话语的大胆操作，即颠倒历史、颠倒过去的意识形态，从而使得"重写历史"的主题成为90年代一个显现话语。
无论是重写文化史，重写文学史，重写思想史，还是重写精神发展史，总之，重写重读就是将过去误读的历史再颠倒过来，将过去那种意识形态史、政治权力史、一元中心化史，变成多元文化史、审美风俗史和局部心态史。其目的在于瓦解过去正史的意义，使文学、文化和文本的互相指涉的互文本关系，成为历史连续性之后的非连续性--割断了过去那种意识形态解释的连续性，而将历史转化为一种新的话语模式，在压缩意义范围中揭示出权力话语运作的潜在轨迹。
强调从"历史诗学"转向"文化诗学"，也就是从线性的历史发展，变为文化的当代人的重新阐释，使绝对的历史观获得相对性视野，从而使非历史主义的言说成为可能。将历史修饰打扮，拆装重组，使人们进入这种新历史主义和新历史小说作品时，不再注意历史脉络或作品本身结构，而仅仅注意作品隐喻所包含的"弹性能指"，其"文化政治诗学"的意义是显而易见的。
追求话语叙事功能。新历史小说强调一种先定的主观性决定历史意义的倾向，从而将历史的切片从连续中抽出来，赋予这个切片以复杂性、偶然性、多元性，从而使得历史非历史化。这样，历史叙事变成了转述、复述、颠倒，这种历史叙事方式既割断了时间，又中断了历史，使历史不再是旧的亦步亦趋的线性发展，而是通过主体对历史重新解读，见他人所未见，言他人之所未言，使历史叙事变成历史的再造，叙事本身成为历史的一种言说方式和意义的塞入方式。
这种新历史主义和新历史小说重写文学史的意向，又存在一些弊端。其主要表现在，使得意义成为虚无性的意义，也就是说，小说在多重意义重构中，使得意义变成多元、日常、零碎和民间的同时，却使小说不再表现那种历史发展的东西，也不再表现历史发展的基本方向，将历史说成是无序的、偶然的，这种历史的倒退观，终于使得历史不是朝前发展，而是朝后退缩，因此是历史的虚无主义阐释占了上锋。这种对历史的抽取和改造，对历史的任意颠倒，甚至刻意加以曲解、误解，使历史的发展变得非常可疑，从而否定了历史的真实性，以及历史发展的进化论思想，于是从虚无走向新的虚无，从历史走向更加迷惘的历史，使这种重写文学史变成了一种人言言殊的历史，历史的共识被置换为历史的不通融性。
新历史小说重写文学史，使得它有可能将带有每个个人的心态去颠倒历史，对历史话题材进行变形性重读，其结果是扩充历史的宿命感。如张炜的《古船》、刘震云的《故乡天下黄花》，都将历史的宿命感演变为历史的寓言叙事，从而使重写文学史消解了历史的发展意识，在对外部世界的把握中，仅仅落入历史事件的解说陷入意识分裂状态，或众声喧哗状态而莫衷一是，很难对历史获得有深度的、流动变化的意义把握。
当然，新历史主义出于纠偏的目的，强调对历史的翻案，强调对过去政治史、意识形态史的反拔而回归到个体，这有其合法性。但由于存在一种反历史的焦虑，将历史分解为多重复杂破碎的东西，并在这种破碎感上叠加语言、修辞、借喻、叙事等平面化修辞和叙事模式，使得历史理念与作品的精神性被贬到一个低层次。这种重新虚构和修辞的历史，并非是真实世界所把握的历史。这样，新历史主义就具有了一种非历史化，使其重新写文学史的可信度和真实性成为可疑。
新历史主义还有多方面的困惑，即它的解读总是为读者而写，它的叙事模式、思维方法仍然是二元对立的模式，尽管它标举多元甚至无元的方式，它在颠覆与反颠覆、权力与反权力、历史与反历史、语言与反语言之间，总是以非此即彼的方式和二元对立的方式去看待文学文本和社会文本，看待历史意识和非历史意识，这样，就可能使得文学作品边缘化、局部化和底层化、粗俗化。同时，也使得在反政治、反意识形态、反旧的经学化的时候，走向新的政治化和新的权力化。就此而言，这种新历史主义之新仍然是值得警惕，仍然需要在历史和文学史的价值解读中，重新证明其合法性。
尤其是"重写文学史"和"重写文化史"的诉求，其本身或许是在运作一种大话语获大体系框架，并以一种真理在握的"进步观"掩盖了这种新叙事下面的权力渗透和前提虚设，甚至是一种"重新模式"来重设价值判断的非多元性。就此而言，这种"新历史"之"新"仍然是值得审理，仍然需要在历史和文学史的价值解读中，重新证明其历史意识的合法性。
不管怎样，新历史主义的正负面效应都充分说明，它具有对历史的沉重一页加以掀起和重解的积极性，同时，它也不可能超越自身的局限，只可能在历史中获得自己有限性的意义。
二，从"色彩-政治象征"到"性别-身体象征"
除了前面提到的新历史小说以外，新历史主义这一思想其实是通过大众传媒和全球话语，已经深入到当代中国艺术创作的思维模式和当代艺术精神之中。如在第五代导演的电影中，新历史话语也是比比皆是的。
在我看来，最有文本分析意义的，是陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。 《霸王别姬》故事情节十分简单，它虚构了一个花脸和一个青衣两个小人物的命运，却进行了一种宏观史诗般的大视野拍摄--讲述了整个现代中国史演变的沧桑感。
色彩-政治象征。这部电影首先从色彩的政治性象征意义入手进行镜头调度：开篇的镜头俯拍，构成一种历史叙事的张力，并隐含了镜头叙事的先定权力优势地位。这一居于审视地位的"历史镜头"，在历史的碎片的匆匆巡礼中，完成了历史煽情的定调。
从清末开始的镜头，通过令人窒息的灰色调，展示小艺人艰辛痛苦的学艺并获得其艺术资本的过程，以及受到了清末宫廷贵人喜爱的情节。
民国镜头蒙太奇调度使色调转成黄色，大军阀同样对他们的精湛艺术欣赏不已，但是已经增添了不少非祥和的战争气氛，使京剧艺术的生存前景蒙上了一层阴影。
到了解放时期的镜头，色彩转成红色，电影表现出"革命"这一重大转型，展示了军事性和艺术性的内在扭曲和冲突--当他们为军人演出《霸王别姬》时，所形成的一种文化精神冲突-舞台下的军人唱的是慷慨激昂的革命歌曲，而台上的艺人演出的却是被称为"封资修"的东西。这一重大对比无疑告诉人们，"艺术"未曾变，而"天"已经变了，已经由解放以前的欣赏、喜爱、捧角儿，转化成现在的冷漠对峙和无所适从。
文化大革命期间镜头色调在火光中变成血红色，镜头张皇地表现红卫兵的批斗与迫害，于是，艺术成为他们耻辱和灾难的根源，成为互相仇视以至于将人性变恶的原因，成为他们必须抛弃的不祥物。
80、90年代的商品大潮的镜头已然变成灰黑色，俯拍的空荡冷清的剧场的镜头，终于使"霸王别姬"的主题幕终点题-程蝶衣拔剑自刎，完成了一种历史回顾的"宏伟叙事"，即精湛的"艺术和传统"在20世纪不断沦落，不断遭受排挤和挤压，在世纪末，主体只能走向自杀的触目惊心的过程。可以说，作者通过电影色调的转换，构成一种深层次的历史政治转型性象征，将要传达的意思极为精审地传达出来。
"性别-身体象征"。作者善于回避大历史叙事的空洞说教，而是在真实历史的演绎中，以虚构的小人物、虚构的情节和虚构的政治话语，去形成自己的叙事平台上的真实叙事。为使这一叙事真实可信，创作者采用了个体肉体呈现方式，即"性别-身体象征"方式传达这种虚构层面的历史真实。如果说，前面的色彩政治象征带有意识形态的叙述模式，是一种20世纪史诗鸟瞰模式，那么，后者则是在公众"场域"中进行个体身体性欲的微型叙述，同样按历史分成几段，并都与身体肉体紧密相关：
断指的肉体惨痛。小时候的程蝶衣被母亲送去学艺，通过镜头的流动变化，表现出世纪之初即清末整个社会的沉闷封闭，然而，为了学艺居然断其枝指，使幼小的生命从个体历史之初就遭此铭心刻骨的痛恨，同时也陷喻了与家庭血缘的中断--他不知其父而母亲也从此再未出现而神秘地消失。
身体性别的辨识转换。这是一种精神性的的侵犯--他学《思凡》戏时，坚持自己的男性身份，始终不肯承认自己是"女姣娘"，师兄段小楼凶狠的惩罚以让他开口，他最终满口鲜血终于唱出了戏文，完成了身份的错位和性别的转换。
同性恋的肉体焦虑。他不断遭受清宫老太监的凌辱，使他有了一种转性意识和对性的恐惧厌恶。同时这种大胆的对中国传统宫廷文化的揭底，又使电影具有更为刺激的观看效应。当然，由于京剧的角色的缘故，他对师兄产生了的同性恋依恋，并对其娶妻的矛盾焦虑、肇事报复等。
也使得人们对戏剧者以文化瑰宝有了新的想象空间。
文革的肉体惩罚和精神批斗。这无疑使主体深切地感受到通过肉体的磨难方式触及灵魂内在的撕裂感。这种在血与火中的肉体痛苦映射出精神崩溃的前兆，将整个电影变成一种生命存在的危险火山口。
商品经济大潮中自刎。这个时代终于使传统艺术的门可罗雀，所导致的最终虚无感和绝望的自刎，肉体生命的中断成为艺术飘零的现实隐性叙事，至此，肉体生命深深陷入一种无边无涯的存在沼泽。经历世纪奉献的肉体的飘逝表明精神的四散。
无疑，通过这种"色彩-政治象征"和"性别-身体象征"的交叉叙事，演绎了另一种"新历史"的世俗化生命性叙事，使前面对那种色彩政治象征的宏伟叙事，具有了填充和具体丰满的情节主题。这个带有变态的、同性态的、文革暴力的描写，以及被老太监凌辱的多重性别肉体象征话语，构成了当代传媒和大众市场的卖点。使"政治-性别"两种象征言所形成的张力，使电影具有新历史虚构所显现出来的某种程度的现实真实性。
在跨国资本投资的新历史语境中，近距离地对20世纪中国史加以化约性扫描，通过人物跳跃式命运去进行浓缩的编年史叙事，使电影具有了历史虚构和夸张变形的新历史观。同时，在客观上又使这种"东方景观"，即戏子、太监、同性恋、文革暴力，成为西方视野中的东方主义景观，从而完成了一种关于东方主义的政治叙事。可以说，《霸王别姬》的成功显示出第五代导演以新历史观念去重新叙述电影，改变电影的叙述模式和叙事内容，进而完成对跨国语境中的"中国问题"的宏伟叙事。
当然，《霸王别姬》与《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《黄土地》等相类，都具有关于东方主义后殖民主义叙事和新历史叙事的双重性。因此，每每引起理论界批评界的争论不休。正是新历史主义对历史内容的修改，对历史意识形态的淡化或变形，使得在跨国的后殖民主义语境中，对作品主题和内容的阐释变得人言言殊。
"新历史"无论是"主义"还是"小说"，还存在多方面的困惑，即它的解读总是为读者而写，它的叙事模式、思维方法仍然是二元对立的大叙事模式，尽管它标举多元甚至无元的方式。它在颠覆与反颠覆、权力与反权力、历史与反历史、语言与反语言之间，总是以非此即彼的方式和二元对立的方式去看待文学文本和社会文本，看待历史意识和非历史意识。这样，就可能使文学作品边缘化、局部化和底层化、粗俗化。同时，也使得在反政治、反意识形态、反旧的经学化的时候，走向新的政治化和新的权力化，仍然在反历史大叙事的同时，产生出新的历史大叙事--一种新的知识霸权。
然而，新历史的"小说或主义"，其正负面效应都已然说明，它具有对历史的沉重一页加以掀起和重解的积极性，同时，它也不可能超越自身的历史局限，而只可能在历史叙事中获得自己有限性的意义-即通过对历史的当代重释，对当下的生存语境加以话语寓言式的折射而已。

第四节 女性身份意识与写作批评

女权主义在中国历来就波澜不兴，然而也不妨看到某些文化的潜流。
女性主义的理论框架在西方世界经历近百年修正发展，已然形成了一种比较成熟的思想。然而，在中国，却是近十几年才开始兴起这种具有政治化色彩和意识形态化意味的女性主义理论。对这种理论的潜移默化的吸收，和对自身文化的比较参照和改型渗透，使得当代尤其是90年代的女作家，具有了更加明显的女性话语意识--女性书写权力和颠覆意识。于是写出自己受压迫损害和遭遇男权话语压抑的历史及其历史记忆，成为相当一部分中国女性作家写作的行动指南。女性主义话语，也汇同"后学"理论而成为当代边缘写作的重要理论参照系。时代不同了，女性主义在20世纪确乎获得了空前的胜利。在今日美国，文化人要进行某种言述之时，稍稍不慎就有可能遭致多方面非议。因为在世纪末，性别、种族和阶级三者的问题，构成了任何人言说的基本界限。就性别而言，在美国的自由主义已经发展到不可以在公开场合出现语言歧视和性别歧视。任何人表露出歧视性别的意向都将遇到批评，并被看作是失去了"政治正确性"（political correctness）。看来谈政治在美国还颇时髦。正因为女权主义经过一个多世纪的激荡，世纪末的西方世界如果称"主席"为Chairman，就会遭到某种质疑，因为只说"man"，有对女性歧视的倾向，因为不能排除主席有可能是女性。那么就只好改称中性的Chairperson，这样方才可以称之为获得了"政治正确"。在相当的社交场合，称呼女性应用Ms.,与男性Mr.相对应（而不将未婚女性称为Miss，已婚女性称为Mrs.），这样似乎才男女称谓上打了一个填平性别差异的平手。
女性写作是一种存在性"发言"。女性只有自己写自己，才能深切地把握自己，将自己从被逐出的历史当中恢复地位。女性通过写自己来改变男性的变形的笔所产生的扭曲的女性形象。因此，女性写自己的特点是"反叛式写作"。女性写作是一种感性的情绪性写作，她们在日常生活的语言中，以一种世俗生命的言说方式，去撕裂男性的文本裂缝，读到自己的形象，因此，其视点、立场、观点和体验方式，都从一种性文化的压抑中剥离出来。
然而仅仅是写作，仍然有可能被一种理论拆解和否认，因此，女性主义又发展出自己的女性主义文学批评--批评就是对误读的反抗，这种反抗型的批评就是对被诱惑被出卖被歪曲的历史加以改写，从而将文学史、批评史和历史看作是一种政治症候或修辞型的话语，即通过这种文本和意指系统细部的解构，去传达自己活生生的流动体验着的生命感，从而重新发现被掩埋的心性作家作品的内蕴。这样，女性以自我意向、自我肉体态度、自我的审美情趣，作为自己生命拯救的隐喻，使自己既书写在历史之中，又书写在当下，使任何抹杀、忽视、歪曲女性生命的文学文本，都变成不合法。
西方的女权主义理论在八、九十年代对中国的女性写作和女性批评有着相当的影响，并在女性诗歌、女性小说、女性散文、女性批评中充分地表现出来。其根本意向是从阶级意识形态史到文化史和心态史、人性史。
一，女性诗歌的写作身份。
女性诗歌姿态的出现，使男性诗人的问题变得更复杂了。我惊诧的是，在男性诗人在90年代纷纷自杀的情况下，却几乎没有看到一个女诗人走向自杀。这也许是因为她们的生命写作是如此地感性，生命力是如此地充沛，使她们能够通过"身体"这一无穷的源泉，去发掘对生命、生活、母性和人类的一系列看法。女诗人并不觉得世界末日就在眼前，也并不认为世纪末将成为人类永恒价值的终结，相反，她们通过自己的身体，看到了身体的欲望和这种欲望的漩涡，看到自己写作控诉的对象和颠覆的价值之所在。甚至她们从自己带有童心的镜像中，看到了女性新世纪的曙光。因此，她们没有走向死亡，她们通过自己的写作--感性化的私人写作，而对这个世纪遗忘的女性情思加以世纪独白。
一般而言，女性写作总是将文学史、批评史和历史看作是一种政治症候或修辞型的话语，从而通过这种文本和意指系统的细部解构，去传达自己活生生的体验的流动着的生命感，从而重新发现被掩埋的心性作家作品，以疏离中心话语的方式，去撕破历史的谎言，从而在虚构的新的历史中，置入女性的未来乌托邦。90年代中国女诗人以自我肉体态度、自我的审美情趣，作为自己生命拯救的隐喻，使自己既书写在历史之中，又书写在当下，使任何抹杀、忽视、歪曲女性生命的文学文本，都变得不合法。从而完成了从"阶级意识形态史"到"文化史和心态史、人性史"的写作转型。
如果说，本世纪上半叶是以冰心、丁玲、庐隐、张爱玲、梅娘等女性诗人和作家为其代表，并且谱写了与男性知识谱系分权的妇女解放的文学主题的话，那么，到了80年代，舒婷是女性诗歌的主要代表，并与北岛、顾城等平分秋色。而90年代的诗歌可以说是翟永明、伊蕾、海男、唐亚平等为代表，在诗坛翻起了一阵阵女性话语的浪潮，并引起了文学文化界的持续论争。
伊蕾的《你为什么不与我同居》，将女性的感性话语，以及大胆的带有挑逗性或纠偏性歧视的一些话语，置于这个古老传统的国度，掀起了艺术写作和道德评判之间尖锐的冲突，而这一冲突其实在舒婷的《致橡树》和《秋夜诵游》中，已经出现过。然而，90年代毕竟那种道德评判已经逐渐走向式微，伊蕾们终于能够获得自己写作的新热度，尽管仅仅谈论私生活的话题境界相对较低。
翟永明在她的《一九九五年笔记》中说："我自始至终热爱的，写起来衬手的，从中获得无限乐趣的，依然只能那些鬼诗而已。"她将自己的生命和诗歌连在一起。在她刚出版的诗集《称之为一切》（1997）中，可以读到她对自己作为一个女人的自豪和一种反思，而她对艺术的独特的敏感和对诗歌观念的新推进，使她的写作总是想深究妇女的命运，妇女的缺席和女性存在的意义。她的创作并没有加入女性解放的政治话语中，也并不对那种意识形态的大叙事感兴趣，她仅仅以一种平静的忧伤的温馨的方式，去写自己的生活。
在97年出版的《中国女性诗歌文库》 中八本诗集的标题分别为凌雪《在诗根那边》、傅天琳《结束与诞生》、阎月君《忧伤与造句》、王小妮《我的纸里包着我的火》、翟永明《称之为一切》、蓝蓝《内心生活》、海男《是什么在背后》、唐亚平《黑色沙漠》。从这些诗集中，可以看出女性对社会问题的解决与男性诗人完全不同，男性诗人总是以一种乌托邦的、重大的历史使命的方式，包括80年代《中国，我的钥匙丢了》，90年代，韩东、于坚等人的长篇诗歌所反映出来的大型话语。而女性写作是滑行在男性知识谱系和女性知识谱系的缝隙之中，以一种更微妙的体验，更复杂的内心世界，甚至更精微的诗歌象征秩序，并在一种忧郁和轻灵的女性世界中，隐隐地表现出时代的深广和生命的沉重。如蓝蓝的《内心生活》通过自己平淡的叙述和简洁的表达，去触及一个又一个尖锐的当下存在话题，使其在"内心生活"的曲致折射中， 对外部世界给出自我的价值评价。
值得关注的是，女性诗人大多明确地表示，自己不是女权主义者，自己从事的诗歌写作也不是女权主义的诗歌写作，而作为女性诗歌，并不愿意被纳入政治话语的体系和象征秩序中，而仅仅要去感受到女性的意识，关注女性自己的历史和命运，唤醒女性身上沉睡的非主流的话语经验，从而使自己的精神获得一种自由的生长，使自己在社会中的不平等遭遇得以中止。
对女性诗歌批评的一些看法，我以为郑敏先生做为一位老诗人和诗论家，其看法尤其值得关注，她认为女性的诗歌写作是个人的，然而，出版往往是群集性的，这有可能造成写作中非诗歌因素太多，影响诗歌和诗人心灵的宁静。而且她也不同意将西方的女权与女性搞混，甚至在女性诗歌中过多地被女权观点所干扰。她希望女性诗人首先关注人类的命运，这是女性诗歌最高的目的，那种私人写作挖掘自己，必须要分清哪些是有意义的，哪些是没有意义的。因为"女性最伟大的特点是母性，女性诗歌要尽可能地展示女性的母性景观"。
总体上看，女性诗人其身份、角色和写作方式都是多种多样的。在中国诗坛上性别偏见、性别歧视和误读很多功能情况下，女性从事写作，把自己的经验、感受、体验、视点书写出来，使它成为这个社会性一种更广阔的经验，一种更具有文化备忘录意义的写作。
二，女性小说的身体与精神意向。
与女性诗歌相比，女性小说在90年代独领风骚，甚至在文学失去轰动以后仍能不断引起新的轰动效应。如被某些批评家称为"女王朔"的徐坤的小说，就颇有代表性。她在短短的两三年时间内，推出了《白话》、《呓语》、《梵歌》、《斯人》、《热狗》、《先锋》等作品，并且以一种颇有力度调侃反讽，批判了知识分子（尤其是男性）的生存方式，以及他们的若干可笑之处，将那种迂腐保守的知识型假面具加以剥离，从而致力于中国当代知识分子的人格还原。徐坤的小说被一些编者或批评家捧得很高，甚至放言是继钱钟书和王朔对知识分子揭底之后的一个新的文化英雄，是把握了文化衰退时代和商业炒作时代知识分子的当下境遇等。但是在我看来，徐坤仅仅是从当代文化的矛盾荒诞中，去写当代知识分子的无力无奈无聊，及其所谓文化精英们的病态生存方式。她既看到了在政治文化占很大比重的社会中知识分子的面具，以及他们所难以承认的文化传统对他们精神人格的阉割和压抑。同时，她也看到了在商品经济社会中，他们非真实的心态和存在的荒诞感。他们总是在政治社会、商品社会、经济社会的转型中被甩出轨道，成为多余人。徐坤并非是要像王朔一样以贬损知识分子为乐子，而是想通过自己的写作剥离知识分子的假道学面具，使新一代知识分子能起码正视自己受伤的灵魂，清理一下自己在商品时代已丧失了太多精神自由的地基。
徐坤的小说并没有太多的精神指向性或哲学话语意识，所以不存在精神拯救问题。我以为她的成功更大程度上是女性世俗语言的成功。她以一种冷静的锐角入思方式锲进人物的心灵和不合理的现实环境，通过独特的语言，将一切做作的媚俗姿态和表演化的愤世嫉俗加以消解。这种调侃和反讽，使得知识分子存在的悲剧性往往显示为喜剧性，使他们的精神萎顿，以一种冷漠的、嘈杂的、拼贴的方式表现出来，甚至有人称之为话语的"假面舞会"。徐坤的写作与其他女性写作的差异在于，她不是在怂恿媚俗中进行肉体写作，而是在反抗媚俗中进行的"身体式写作"。她说："假如无法以理性去与媚俗相对峙，那么，何妨换个方式，抛几句佞语在它脚下，快意地将其根基消解，然后御风西行，无论是向灵境飞升，抑若向魔域陷落，都会从容不迫，心止如水。""人心是很容易陷入浮滑和躁动的，假如我因为反抗媚俗获得成功，并变得一举媚俗起来，那么这种悲哀已经不能再简单地归属于我个人。"尽管在她的写作中，我也常常感到有一种"精致的贫嘴"而缺乏厚重深邃。因此，如何使自己的母语写作与自己对西学的荒诞错位和寓言象征等的借鉴拼贴组合得更好些，如何使自己的揭露心态意识和人性观察，显得不是过分地具有急切的表现欲，恐怕是徐坤们的"女性写作"需要关注的问题。
另一个在90年代文坛中引起关注的女性作家是陈染，她的私人化写作在近几年成为整个批评界不可谓不热的话题。陈染的《私人生活》为"私人写作"进行了命名式的界定。私人当然是与公众化群体化相对照的，因此她特别强调不是写"我们"，也不是"我们写作"。"我们"是80年代写作的一个共通语码，90年代陈染们张扬"写我"和"我写"--我写我，我写我身。她表达的是个体经验，与社会的公共空间的普遍伦理具有相当差异性。处于相当隐蔽的私人经验和空间，导致她的写作大多采取了一种"新历史"的个体传记的幽闭形式，或自己的下意识无意识的琐碎回忆和零乱的整理，从而将自己隐秘的私人经验和流动的生活，或不加整理不加规约不成为公众话语的"背对式"方式写出来，与那种宏大主题的叙事（面对式）镜像具有相当的距离。
陈染的小说由于过分私人化，写私人幽封症、女性的心理错位感甚至自恋等，遭到颇多的非议。在我看来，她是主动地将自己放置于边缘处境：不写主旋律大叙事，只写小我一己的窥探；不代国家代神代他人立言，只写自我的小世界；不写启蒙救国，只写个人那份相对狭小的天地。无疑，这样的写作实在难以逃离误区，但在大话套话谎话黑话连天的时代，这种选择也充满着新的意味。这种疏远于精神本质只面对身体肉体的实际状态的写作，无疑使作家所理解的真实世界和生命意义，都与过去有了相当大的差异。也许这种趋于小我的真实的写作或私人化写作的文学史意义，并不在于她写了"私人"话语，而在于她在公众大话语盛行的时候，拓开了一种独特的私人经验，并将这种私人经验的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓尽致地展示出来。人们赞赏也罢，贬斥也罢，私人化写作的误区盲点事实上是与其合理意义并存的。它将在一元化的写作处于休克之中时，突出另外一种多元化写作的可能性，尽管这种可能性要付出相当沉重的灵肉撕裂的代价。
当然，除陈染之外，还有林白的《一个人的战争》和毕淑敏《昆仑殇》等女性写作话语，也在90年代引起了一些关注。可以说，90年代女性的小说确实获得了某种程度上的话语权，而能够全身心地写自己生命的真实空间。
最近，读到女作家刘敏的长篇小说《如歌的诱惑》， 的确使我获得一种少有的精神力度的震撼。小说以一种深广的现代精神意识，写出近三十年的中国精神命运史和个体心态史。在"诗的时代"、"小说时代"、"散文时代"、"传记时代"这样的颇具匠心的篇名安排下，作者运用当代话语分析方式概括时代精神的嬗变（精神诗意-解构叙事-琐事小趣-私人独语），在精神退行轨迹的高度凝练化的小说表述中，完成了一种现代性精神命运的高迈的历史审视。这部小说的根本意义在于：从个人性的角度写出如歌的诱惑时代的心灵历史踪迹，并折射出这个多元价值选择时代的中国图像。世纪末写作误区很多，要么容易陷入自然主义写个人隐私，要么容易说假话空话写出虚假的历史，要么容易没有灵魂的悸动而跌入玩语言的俗套。刘敏的这部小说既能写真实，又能折射历史图像，而且在新的语言试验里，写了一部个体灵肉在现代和后现代语境中的过渡状态，一种或此或彼个人经验撕扯般的断裂。从而，在当代文坛开始了有意识的女性"话语写作"--将个体难以选择的选择，以话语揭露的方式进行时代转换的碎片收集（如用"四个时代"浓缩当代女性经验和空间感受方式），而成为作者的女性个体心性轨迹的展示。可以说，《如歌的诱惑》既超越了新历史小说的民国情结，又超越私人化小说的肉体情结，是一种全新意义上的"女性命运小说"，其新的意义当在跨世纪的时代氛围日益彰显出来。
也许可以说，90年代的女性小说确实获得了某种程度上的话语权，而在与男性作家分庭抗礼中，从背对精神问题到审理精神问题，从身体的私人把玩中到对女性命运和时代轨迹问题的透视。世纪末女性写作并没有走向一条肉体叙事的不归路，而是走了一条从热衷于"自我"身体描写或"自我"隐私兜售，到自我精神定位自我意义命名的灵肉甦生之路。
三，女性散文的感性化沉醉。
如果说，女性诗歌大致还具有相当的精神世界，女性小说还具有相当的可读性和新闻的论战性价值的话，那么，女性散文却遭到了更多的批评，并经常被名之为"小女人散文"。"小女人散文"大约是从90年代初开始出现，它并非刻意地去写文学的大道理，而是津津乐道于女人的打扮、生活、恋爱、性感受，写出一种活着很滋润的女人态，一副风情万种的自得其乐的情调，因此又被称为情绪小品。这本也无可厚非，但是如果成为一种唯一叫好的时代饰物，一种庭院深深深几许中的女人味十足的梦幻呓语，甚至以充满自恋和白日梦的幻觉进而成为这个时代消费的新时尚，则容易对小市民的日常生活感，和先富起来的富姐儿富婆儿梦，做出自己的透支消费，其问题存在是显而易见的。
有一部分中年男性作家对这种小女人散文颇为欣赏，认为这种"小康型散文"在这个社会中，恰是对学者散文那种苍老的文化散文的过分慷慨激昂的一种纠偏。因为它对个性精神的一种浸润，对自由书写观念的张扬，和对现实温馨生活的沉醉，以及口语白话的随心所欲，都使得小女人散文具有可读性，给文坛平添了一片温馨的风景。但在我看来，小女人散文并没有给萎靡不振的中国文坛增添了什么，它仅仅是一批女性作者在这所谓的小康世界中写自己的知足感和当下感而已，大概不会对脆弱的文坛增减什么价值。所以过分关注"小女人散文"所造成的危机，有点耸人听闻；但若过分吹捧"小女人散文"的价值，认为是开创了一个新世纪，又显得太过装天真。
四、女性批评的话语边界。
女性批评是一种理性中夹杂着情绪性的批评，她们在日常生活的言说中，以一种世俗生命的表达方式，去撕裂男性文本的封闭性，而读出自己的特殊形象。因此，其视点、立场、观点和体验方式，都从一种性文化的压抑中剥离出来，以瓦解男性的叙事结构和意识形态欺骗性为目的。
女性批评总是将文学史、批评史和历史看作是一种政治症候或修辞型话语，通过文本和意指系统的细部解构，去传达自己活生生的体验和流动着的生命感，重新发现被掩埋的心性作家作品，在虚构的新历史中置入女性的未来乌托邦。女性以自我意向、自我肉体态度、自我的审美情趣，作为自己生命拯救的隐喻，使自己既书写在历史之中，又书写在当下，使任何抹杀、忽视、歪曲女性生命的文学文本，都变得不合法。
女性写作者在中国大约总是要多于女性批评者，女性批评的声音在今天仍然微弱。尽管有几位女性批评家奋力摇旗呐喊，但她们的批评话语甚至大多比男性批评家更为模式化，大话空话不少，有些还动辄端出西方新冒出的女性新话语，这当然是忽略不得问题。或许真正的女性写作，将会逐渐为新的女性批评话语伸展自己的健康的精神触角。
在国外留学的中国学人对女性写作和女性批评的看法也值得关注。如孟悦用西方的解构主义、女权主义、后现代主义的方式，对30至50年代以至当代的一些小说诗歌加以翻案式的解读，其中颇寓深意。另外一些男性学者如唐小兵等，也从事过这方面的话语批评，尽管反复申说自己不是"女权主义者"。
但是我仍然要指出，中国正在由传统社会向现代社会转型，在这种学说风涌而各种观念莫衷一是并丧失批评机能的时代，我们仍然要关注欲望的合理性（"度"）问题。如果一味强调物欲、情欲、表现欲和性欲的话，那么，女性写作又会被拽向另一个方面，那将不是男性的消费，而是女性的"自恋式消费"或"消费式自恋"了。因此，如何表达人类女性美好的一面，如何表达生命情思美好的一面，如何表达这个世界的温馨人性和非竞争的一面，是从阶级意识形态中走向文化心态史和人性史的女性写作的一个重要精神支点。
女权主义和女性写作无疑是边缘化的，是通过边缘化对这个世界加以纠偏，通过自身的边缘的言说，使中心变成可疑和不合法。当然，女性的私人化写作或批评存在的最大弊端，我以为是怂恿世俗化和现实的非批判性。如果这个世界丧失了批判和向往，只深陷于当代欲望，只对当下的生活表现一种醉心的评说，做出一副知足常乐状，那么这种写作是没有前途的。当然，任何个人的写作都不容他人置喙也不在乎他人说些什么，然而自己写作的每一步，将勾划出自我的写作踪迹，而这一踪迹将是女性写作的内在文脉和精神标杆。
如何在颠倒了男性神话、意识形态神话、政治神话之后，不去述说"女性"神话，甚至不去说外在"漂亮"神话、身体"消费"神话、"私人"生活神话，而张扬真正的女性生命意识，张扬人格化个性化的生活情思，我以为是不可谓不重要的。不一味地玩感觉玩浅薄玩浪漫，而是确实有所建树有所关怀有所震撼，实在是女性写作自我定位和未来发展的重要自审前提。