中国当代历史题材的文艺创作出现了繁荣的喜人局面,大大丰富了人民文化生活,给读者提供了新的精神食粮。但是在繁荣与喜人的局面中,也出现了不少有待探讨的问题。我个人认为这些问题主要是:帝王将相、清官好官在小说演义和电视屏幕上出现过于频繁,受到过多的颂扬。这就不能不给 人留下疑问:难道历史是由他们创造的吗?我们今天的社会是否只要有清官、好官,一切社会问题就可迎刃而解?与此同时又存在另外一种倾向,就是过分拘泥于史料,缺乏戏剧性的情节和生动的细节,缺乏思想深度的艺术加工,缺乏审美的艺术的品格。这里也给人留下疑问:历史小说的功能主要是什么?是像历史教科书那样传授历史知识呢?还是像别的艺术品那样主要是提供审美的欣赏?第三,有一些作品为演义历史而演义历史,缺乏时代的眼光,也缺乏个人的眼光,没有启迪人的新鲜意味。这里的问题是:历史题材的创作仅仅是为了复制历史吗?历史是可以复制的吗?历史题材的创作是否需要体现时代精神?如果需要的话,那么这种时代精神是不是就是借古喻今?不难看出,当前历史题材的文艺创作存在三个向度的问题。
一 历史的向度
谈到历史的向度,大家首先考虑的就是历史题材创作中的历史观的问题。历史是人民群众创造的,这个唯物历史观当然是不容置疑的。的确,历史不是由帝王将相、清官、好官创造的,不应把他们摆到过分突出的位置上。但是我们也不要简单地直线地去理解“把颠倒的历史再颠倒过来”,以为写历史题材就非去写农民起义不可,帝王将相一律不许写。我的看法是帝王将相也是可以写的,问题在于怎么写。历史发展观的主要问题在于要把握历史发展的大趋势和总趋势,要把所写的历史人物和历史事件放到历史发展的总趋势中去考虑,不要把历史人物从历史发展的长河中抽出来,孤立地加以描写。二月河的帝王系列,专写清朝的“康雍乾盛世”,由于通俗好看,能唤起人们对现实的一些联想,赢得众多读者,活跃了人们的文化生活。但其历史观并不是没有问题。“帝王系列”所写的“康雍乾盛世”处于18世纪,康熙(1662—1722在位)、雍正(1723—1735在位)、乾隆(1736—1795在位)三朝共134年,乾隆禅位于嘉庆那年离标志着中国衰落的1840年鸦片战争只有44年,离1911年辛亥革命只有116年。对于 具有五千年历史的古代中国来说,封建社会不但处于衰落的后期,甚至可以说已经进入末世。“康雍乾盛世”不过是封建社会这个衰老的躯体的最后的“回光返照”。生活于这个时期的曹雪芹在其《红楼梦》中,已经预感到这个社会表面上似“鲜花着锦”、“烈火烹油”,其实“内囊已尽上来了”,最终将“落了个白茫茫一片真干净”,客观上意识到封建社会即将崩溃的命运。曹雪芹这种对于当时现实的感觉是有预见性的和前瞻性的。对于二月河创作的“帝王系列”长篇小说,明知“康雍乾盛世”不过是末世的“繁荣”,是即将开败的花,是黄昏时刻的落日,但作者还是不能按照历史发展的大趋势去真实地把握它,而用众多的艺术手段去歌颂“康、雍、乾”诸大帝,真的把他们的统治描写成“盛世”,这在某种意义上是推销最腐败的专制帝王文化。其作品所反映出来的历史观远远落后于曹雪芹。这不能不说是令人费解的。
其实,中国的历史发展到明代,中国社会自身已经生长出了资本主义的幼芽,特别是到了晚明时期,资本的流通和市民社会也初步形成,特别是出现了泰州学派,出现了李贽等一群思想解放的学者,反对以孔子之是非为是非,加上农民起义风起云涌,使中国到了一个历史转折的关头,如果不遇到障碍,资本主义有可能自然破土而出。这就是当时社会发展的走向。清朝建立后是顺应这个历史潮流呢,还是逆这个历史潮流而动呢?这是我们必须弄清楚的。康雍乾三朝长达134年的统治,虽然社会是基本安定了,生产也得到恢复,但他们把封建主义的专制制度发展到极端,朝廷的全部政务,包括行政、任免、立法、审判、刑罚等一切,事无巨细,都要皇帝钦定。特别是以儒家思想僵硬地钳制着人们,更是达到登峰造极的程度。尤其是康雍乾三朝所盛行的文字狱,一朝比一朝严厉。乾隆朝文字狱竟多达一百三十余起,因文字狱被斩首、弃市、凌迟、满门诛杀甚至灭九族等,层出不穷。整个知识文化思想界噤若寒蝉、万马齐喑。这一扼杀思想自由的行为,最为严重,它直接形成了国民的奴性,也直接导致朝廷眼光狭隘、闭关锁国、蔑视科学、重农轻商等。可以说在康雍乾三朝已经埋下了晚请社会落后、国力孱弱、内忧外患、亡国灭种的危机。不幸得很,正当我们为17、18世纪康雍乾盛世而自满自骄自傲的时候,欧洲的主要国家在文艺复兴运动之后,开始并完成资产阶级革命,科学技术发明接连不断,轰轰烈烈的现代工业革命创造了人类空前的财富,开始了现代化的进程,把东方各国甩在后面。以英国为首的列强已经开始向东方的中国虎视眈眈。中国离遭受别人宰割的日子已经不远了。这就是历史大趋势和总趋势坐标中的所谓“康雍乾盛世”,他们的统治并非顺应历史发展的潮流。显然,帝王系列小说并没有从这种宏阔的眼光来认识这段历史,虽然作者也把它称为“落霞三部曲”,但写康雍乾的缺陷只是一种点缀,而歌颂他们殚精竭虑为百姓谋利益,不畏艰险为中国谋富强,千方百计为国家除腐败等则成为主调。历史主要是他们创造的。他们是历史的主人。这的确在一定意义上是“历史的颠倒”。我不认为这样的历史观是可以接受的。
二 艺术的向度
历史题材的创作毕竟是文学创作,属于艺术。文学艺术的审美特性是不容忽视的。这“审美特性”就应该在尊重历史真实的前提下的艺术虚构、合理想象、情节安排、细节描写和情感评价等。对于历史题材的创作而言,作家的确面临、难解一个悖论。一方面,越是敬畏历史、尊重历史、达到高度的 历史真实就越好;另一方面,越是巧于虚构、善于想象,其情节、细节描写越是生动、感人就越好。但这两方面就历史原型说,并不总是一致的。你敬畏历史、尊重历史、追求历史真实,可又不能过分拘泥于历史事实。过分拘泥于历史事实,文学的审美特性就必然会被削弱,从而缺乏艺术魅力,不能激动人心,不能引人入胜。可如果你一味考虑虚构、想象、编排情节、渲染细节,又可能会对历史不恭,违背历史真实。这种既要真实又要好看的两难处境,是每个历史小说家、剧作家必然会遇到的问题。
那么,如何来解决这个创作的“悖论”并排除“两难”呢?这要从历史文化与文学文化互动关系中去加以探讨。我的看法是这样:文学是一种文化,历史也是一种文化,这两种文化可以相互渗透。历史渗透进文学,文学也可以渗透进历史。目前流行不少历史题材的小说和电视剧,不少历史学家经常批评这些历史题材的小说或历史题材的电视剧与历史事实不符。看了这些批评让人感到怵目惊心,会觉得这些小说家和电视剧的编导怎么这样没有历史知识,怎么敢这样乱写?其实,我觉得这些小说家、剧作家并不是不懂历史的事实。如果连明显的历史事实都不知道,怎敢动笔呢?史实肯定是要掌握要甄别的,但为了文学的审美特性又不得不进行必要的改动和虚构。例如电视连续剧《天下粮仓》,其中的一个大臣,早在雍正年间就死了,怎么到了乾隆即位后还活着呢?而且还是重要人物,起重要作用。编导不是连起码的历史知识都没有了吗?又如电视剧《康熙大帝》中,康熙把女儿许配给葛尔丹,这是完全没有的事。因为康熙视葛尔丹为死敌,怎么会把自己的女儿嫁给他呢?其实,文学创作属于审美文化,它是人类的一种审美活动。我们写的作品,能不能称为文学作品,我们的习作能不能称为文学创作,关键就看我们笔下的作品是不是“以情感评价生活”,是不是有诗意。善于写历史题材的列夫·托尼斯泰说:“感受到诗意与感受不到诗意是创作的主旋律之一。”写历史题材的作品,也不能为了忠实于历史,就完全客观地、不动感情地照搬历史事实。郭沫若说过,历史学家是挖掘历史,文学家是发展历史。何谓“挖掘”?那就是在历史事实内部下功夫,揭示出历史本身的发展规律来;何谓“发展”,那就是以历史事实为基本依托,在历史框架和时限中展现出艺术的风采来。在历史小说或历史剧所展现的世界中,其中的历史都是经过作者感情过滤的历史,它已经不是也不可能是历史的原貌。例如古典历史小说《三国演义》和改编的电视连续剧,作者或编导者若是照搬三国历史事实,是不会创作成功的。《三国演义》之所以获得成功,就在于有较充分的“想象”、“虚构”和“诗意情感评价”。三国时期的历史,在小说和剧作中只是一个历史框架、一个时间断限,某些历史事件可以重新改写,某些历史人物可以重新塑造,它已不完全像一般历史书那样去忠实地叙述历史,作家和编导根据自己的创作意图,以极大的热情去虚构场景,以爱憎的感情去塑造人物。请看“空城计”这个场景。《三国演义》长篇小说,以及后来改编的电视连续剧,就不是完全照搬历史,如果照搬历史事实,创作就不会成功。《三国演义》(包括小说和电视连续剧)之所以能够获得成功,就在于它有很充分的一种“诗意情感评价”。三国时期的历史,在小说和剧作中只是一个历史的框架、一个时间的断限,三国时代的历史事件常被重新改写,刘、关、张、诸葛亮、曹操等历史人物被重新塑造,它不是三国时代的历史教科书。比如说“空城计”这个大家都知道的,在这里,小说家和编导何等生动地写出了诸葛亮超人的智慧、沉着、勇气和才能,作者 简直对他倾注了无限的赞美之情,但历史的事实如何呢?你查一下《三国志》那个历史书就知道,历史上一些没有的事情,被说得真实可信,甚至绘声绘色。譬如,诸葛亮一生只是在最后一次北伐时,才与司马懿在渭水对峙。诸葛屯兵陕西汉中阳平时,司马懿还在湖北担任荆州都督,根本没有机会与诸葛亮对阵。小说和电视剧的作者这种虚构,是因为他们把诸葛亮看成是智慧的化身,对他充满赞颂之情,以至于不惜编出这种常人不可能做出来的事情来。这就是作者的“诗意情感评价”的结果。通过这种诗意情感评价,引起读者或观众的美感,这就是文学创作。中国梁代文学理论家刘勰在《文心雕龙》一书中说:“情者文之经”,可以说是一语道破了文学作为一种文化的审美的诗意的特性。所以对于文学文化的真实性,你硬要用历史文化的真实性去要求,是不合理的。历史题材的文学作者并非没有起码历史知识,他们往往是借历史的一端表达对社会现实的某种情感的评价,表达某种看法。当然,既然是历史剧、历史小说,也不能胡编乱造,最起码也要符合特定历史文化情境和历史发展大趋势。只有这样,历史题材的创作才能做到“真实”、“好看”。
现在有一种误区,写的作家以为自己是在普及历史知识,看的读者以为可以增长历史知识,这完全是误会。历史题材的创作属于文学文化,它不提供真实的历史知识,它提供的所选定的历史框架、历史时限的真实的艺术形象,它的功能主要是审美欣赏,不是普及历史知识。如果真想了解历史知识,还是要去看历史教科书。
三 时代的向度
对于历史题材的创作,通常仅考虑“历史真实和艺术真实的统一”,也就是历史和艺术两个向度。实际上还有一个同样重要甚至更重要的向度,这就是时代的向度。历史题材的创作不是对历史的复制,作家必须以时代的眼光去观照历史,从中发现时代的精神,并以生动的形象体现时代的精神。历史都是昨天的,但作家的眼光则是现代的。以现代的眼光去发现昨天的历史,所发现的精神是与我们今天时代的需要息息相关的。让读者似乎从历史中看到了现实,看到了现实的需要,看到了现实的矛盾,而不能不产生种种现实的联想。这样说来,是否就是过去人们所说的“借古喻今”甚至是以古人“影射”今人呢?这个问题正是我重点想谈的问题。的确,我们常看到的一种借古喻今、含沙射影、指桑骂槐的做法。这种做法往往是针对现实中某个人、某件事、某个情境,很容易变成为个人崇拜或个人攻击,所透露的只是作家个人一己的私见,一般是没有意义的,甚至是负意义的。我们所主张的“以史为鉴”、“古今对话”,其主要意义在于实现古今普适精神的互释,通过历史的抒写体现时代精神。因此,这样做的结果,所针对的不是现实中个别的人和事、个别的情境和场合,而是宏阔的时代的洪流或现实的矛盾或生活的缺失,所透露的是作家对于时代社会的深刻的理解。能否达到这一点正是历史题材创作成败的重要关键。我们知道,莎士比亚的许多剧本都是写历史题材的,但莎士比亚的成功不在于他对历史忠实的程度,而在于他的历史剧作能够体现时代精神,有深刻的意味。莎士比亚的朋友、着名戏剧家本·琼孙曾为莎士比亚的戏剧(包括历史剧)题词,称赞莎士比亚为“时代的灵魂”,说“他不属于一个时代而属于所有的世纪”。莎士比亚的历史剧创作,写的是历史,反映的是现实,呼唤的是未来。与文艺复兴初期那些一味迎合小市民、满足他们的感官快乐的作品,大不相同。历史小说《张居正》也是目前中国历史题材创作中时代感比较强的一部,作者写张居正的改革,写他的改革思想和作为,写出了改革的合乎历史的要求和艰难的历程;但同时又写张居正晚节不保,写出了改革者最后的悲哀,这让我们联想到今天的改革开放的现实以及所发生的种种问题。这不是影射某一个人、某一件事,是从一个宏阔的视野来思考历史与现实的相通、相似之点,形成了古今对话,时代精神也就从中体现出来了。
历史题材创作的三个向度,所追求的审美效果不仅是真实、好看,还有非常重要的一点,那就是有意味。真实,好看,有意味,构成了历史题材作品审美效应的全部。
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