提出历史文学的底线原则与创作境界问题,是基于当前历史文学创作和批评方面存在这样两种偏向:
在创作领域,尽管凌力、唐浩明等作家的辛勤耕耘,结出了许多令人欣喜的硕果,作品在读者中也产生了良好的社会效益;但是这些有深刻思想内涵和较高艺术品位的作品,主要在知识界产生影响,向市民阶层辐射的力度毕竟有限。而靠现代大众传媒传播的历史影像制品,尤其是一些靠戏说历史制造卖点的历史情感剧以及官场剧等,成了文化市场上老少皆宜的畅销产品。它造成的消极后果之一,是误导历史知识欠缺的青少年,往往不加区分地把它们作为接受历史知识的主要渠道,甚至把其中的野史戏说以及嘻嘻哈哈、打打闹闹,也当做真正的中国历史的一部分。客观地说,现在文化市场相当多的历史文学作品的艺术格调和思想品位不高,基本上是在低浅的底线上下滑移。
而在文学批评界,尽管最近两年高规格的历史文学研讨会开过多次,评论文章也发了不少,人文知识分子以积极的姿态介入了当下历史文学纷乱的创作局面。但不可否认的是,由于主客观等多方面原因,这些批评和研究居多是抽象的、零碎的,基本停留在原有的水平层面上没有多大进展,真正回应现实并且有建没性、原创性的并不很多。
有鉴于上述两种偏向,我认为首先有必要在作家中树立一种自律意识,重提创作的底线原则,即对多样化背后的基本事实和基本价值规范需要作特别的强调——也就是说,历史文学可以不拒绝任何形式的虚构,但它不能违反连解构主义大师德里达都不能不加保留的艺术应“有益无害”于社会的这个基本的阿基米德点,不能将人导向对历史的无知和偏见,渲染历史文化中反人性、反历史、反道德的精神糟粕,张扬陈旧落后的价值观念和艺术趣味。与此同时,也有必要呼吁作家站在时代的高度,用现代开放的开阔思维和人文的激情,在充分体悟民族文化资源的基础上,努力创造超越于底线之上、与拥有五千年悠久文明的泱泱大国相匹配的高品位和大境界的历史文学精品力作,以此来拉动和提升整体历史文学的创作层次和水平。说实在的,中国历史典籍太丰富了,找几个故事编制一下并不太难,但要从中写出境界和品位就不那么容易了。这里所说的境界和品位,当然离不开历史和哲学的共同参与(黑格尔甚至认为理想的历史文学创作应该借助历史哲学的中介来连接古今),它有思想的穿透力,对历史有独到的开掘和发现;但同时应该有对独到发现的独特表述,它既是充分人性化的,又是高度诗性化的。是作家才、学、识结合的产物,是现代意识、历史真实和创造精神相互碰撞融会的艺术结晶。 应该承认,在当前历史文学创作中,上述这样境界和品位的作品虽不多见,但在有的作家那里也程度不同地得到体现。特别是历史小说领域,成果不容低估。如凌力的《梦断关河》对鸦片战争的描写,她既坚守民族正义,分清历史是非,又站在现代文明的立场看待和处理当年这段历史,并且将这一切通过大开大阖而又细致入微的几个梨园弟子的心史和情史展示出来。因而在一个极具刚性和硬度的题材中,发现了为过去所没有的震撼人心的历史内容。其他如刘斯奋的《白门柳》、唐浩明的《张之洞》、吴果达的《海祭》等都有类似的情况。需要指出,自上世纪90年代起,历史文学取材重心已逐步从阶级斗争和唐宋盛世向中华文化的生成和转型的两端位移,先秦和明清叙事成了历史文学创作的突出重点。而这两端的历史叙事,事实上已触及史学、哲学、意识形态的敏感地带,与当下日益对垒的新保守主义和新激进主义思潮纠缠在一起(电视剧《走向共和》引起的超出文学范畴的争议就充分说明了这一点)。这就使问题显得更复杂也更具现代意味,从而为作家高品位和大境界的历史文学创作提供了一个很好的契机,当然也平添了不少可以想见的难度。像过去那样,用纯粹或封闭的阶级的民族的思维视野显然是不够的,它要求我们作家在观念认知、知识结构和话语叙事策略诸方面及时进行调整和拓展。否则将无力应对题材的新变,更不要说敏锐地发掘其中蕴含的价值势能。事实表明,在今天,全球化不再是历史文学的外在附加物或白日梦,它已成为作家的一个潜在的写作背景,甚至内在地渗透到它的创作机制之中。特别是明末清初的这几百年,它正好处在中华文化由盛转衰、由开放走向封闭的非常时期,全球化更是我们把握历史、进行古今对话的一个很好的契机。
遗憾的是,除凌力等少数人之外,大多作家都没有这样的意识。题材的转移和环境的新变,似乎没给他们带来多少的影响,他们仍一如既往地循守着原有的创作思路:新锐作家关注的是民族文化中的阴谋、凶杀、死亡、性爱、丑陋等历史碎片和泡沫,并把这一切幻化成历史的全部;大众化写作感兴趣的是历史的娱乐消费及其带来的票房价值,为此不惜将历史平面化甚至故意涂鸦化了;而传统的史传式的作品则似乎对勘乱治世的封建明君贤臣情有独钟,它们翻案式或赞肯式的描写基本没有超越传统文化的范畴。这样,就使历史文学创作在外观形态上是多样了,但其内在的精神质地却相当贫乏。它明显缺少歌德、莎士比亚、雨果、司汤达、托尔斯泰、卡夫卡等世界级经典作家那样雄视千古、囊括寰宇的大境界大视野;就是与郭沫若、姚雪垠等老辈作家相比,也显得拘谨得多、狭窄得多。这个中的原因,除了没有西方普世关怀的宗教(以《圣经》为本的基督教)背景外,可能跟我们作家的知识结构与写作心态不无关系。
当然,历史文学毕竟是文学。作为与历史具有“异质同构”关系的特殊文体,它虽然在关系和形态方面与史家呈现某种“同构”的相通或一致,但在目的、功能和手段则有着“异质”的根本区别。因此,从本质上讲,历史文学创作是不能与艺术的自由秉性和创造精神相抵牾的。高品位和大境界历史文学当然也不能背离艺术创作的这个基本特征。而且,惟其内在品位和境界的“高”和“大”,这在事实上对作家创造力、想象力提出了更高的要求。可以这样说吧,高品位和大境界的历史文学是建立在作家艺术大创造的基础之上,没有创造性作为依托,它就不可能获取历史叙事应有的诗性价值,负 载起史诗所具备的宏大而广阔的阐释空间。
正是从这个意义上,我不大赞成对历史文学作史事考辨的实证式的研究,也不同意用现实主义一把标尺来度量丰富复杂的历史文学本身,将一切抽象或超验的非现实主义作品都排斥于研究视野之外。那样不符合历史文学的创作规律,也无助于它品位和境界的提升。而事实上,我认为影响和制约当前历史文学创作的一个主要原因,它不是局部或个别的史实失真即所谓的“硬伤”,而是整体和普遍的艺术创造力的匮乏。传统的史传式的创作,这一弊端似乎较为明显,甚至还程度不同地存在着历史知识对艺术创造的“压迫”。戏说类写作特别是新历史小说,开始似乎好些,它的大胆出格的描写曾一度颇为流行,但不久就陷入了某种模式化的机制而呈现下滑态势,这说到底还是主体创造力的缺乏。中国是一个好史的国家,中国的历史文学也是从史传文学那里发展过来的,这很容易造成创作和批评的崇史情结。它给历史文学带来的副作用是显而易见的。当然,历史文学作为历史与文学的“双声话语”,它不应也不可强调虚构创造而对历史行使“话语霸权”,或将历史视为文学的累赘或简单的对立物。这不仅是历史原型中蕴含着无比丰富的美质可以为它所用,同时丰富美质的本身还能有效地激活作家的想象力和创造力。这是一种极富意味的双向能动与互融。高品位、大境界的历史文学作家应敞开胸怀,充分向历史开放自己的文本,挖掘和发现历史原型中的固有本真和本美,并将它纳入到审美创作机制中进行转换。如此,他的作品才能在历史与文学的碰撞和交流中实现新的超越和质的提升。
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