中国文化的最初范型就是史官文化,三千年来“历史”一直是中国文化的核心,一直是中国政治观念与传统意识的依傍。“经史子集”,排在第一的“经”,其意识形态的阐释便凿实在“史”的底盘上,三纲五常、四维八德的伦理教训均须在我们历史典故的长廊里找到贴切的义例。而我们的意识形态及其价值体系欲有所变革与更张,有所突破与前行,往往也越界到历史的地盘上来先做“比兴”的工作:采撷例证,编撰教训,启发经验,策画结论。这一操作运行的载体就往往落实在“历史题材的文艺创作上”。“以史为鉴”,可以是庙堂上的官样文书,所谓谏言、箴言,也可以运用艺苑规范的创作才情和江湖流通的人文智慧,所谓“历史题材的文艺作品”。中国传统的历史题材文艺创作从来就是从历史的艺术观照中抽绎出严肃的现实认知判断与沉重的政治文化教训。历史故实的钩沉及其艺术审美的处理、相关题材的选择与意义发挥,目的是照明历史曲直,启迪现实人事,借鉴命题是为了寄托,描绘历史是为了指示现在,褒贬古人古事有时就是为了影射今人今事。——这个创作走向圆满地渗透了历史题材的审美构思与价值标准,深重地影响了我国历史文学的整体面貌与批评尺度。当然我这里论说的历史题材文艺创作不包括当下颇为热闹的“戏说”历史的类型,那些装神弄鬼,旨在搞笑,嘲弄观众,污毁历史的“戏说”,正如苏东坡的两句诗“有如市娼抹青红,妖歌嫚舞炫儿童”,对象是“儿童”,包括心志荒懒,审美感觉疲衰的中老年“儿童”。
“历史”的文艺创作,本质上是艺术化了的历史叙述。“历史”的“叙述”,从艺术创作理论角度来说,就是历史经历了历史学家(沉浸在历史兴奋中的文学艺术家也是一种历史学家)的理解、阐释和演绎后进入认知和传播层面。在历史学上她是一种解释和断制的产物,文艺学上她便成了艺术的真实和历史的合理。她的文艺学的存在形态便是钱钟书先生称之谓的“真”而不“实”,“虚”而不“伪”。一句话,是一种艺术的主观创造,它的本质便是显示历史的灵魂,是历史灵魂的一种审美的演绎,是艺术家对“历史”的审美体认与艺术诠释,是老黑格尔“哲学的历史”坠落在搬弄形象思维的艺术家手中后平面化的存在形式。在这里,文艺家创造的历史人物与事件与历史学家解释的历史人物与事件具有同等的“真实”含义。
历史从学理意义上说都经过了历史学家主观的描述与诠释。历史的进程与表象固然是客观的,但这个进程与表象的叙述则蘸有浓重的主观色彩,因为历史完整性和历史客观性是无法真正呈现的。对我们而言,每一种“历史”最后只是一家之言,只是一种“历史学家”的叙述。因而史实的文本呈现是不同的,这个不同缘由于历史理解与阐释的不同,在这里历史学家的历史观是起决定作用的。缺席了历史学家独特的历史观的观照——理解与阐释——历史就不成其为历史,只是一堆模糊不清、零乱散漫的史料,只是一个抽象的存在,尽管它的本体是客观的。即以前几年热播的、今天还在重播的电视连续剧《雍正王朝》来说。雍正的“历史”话题,电视屏幕上的历史,二月河小说里的历史,《清史稿》里的历史,清圣祖、清世宗两朝“实录”的历史,孟心史、杨启樵等历史学家研究结论里的历史,同一个雍正,史料也大抵同一,但“历史”面貌却呈现出极大的不同,留下许多迹近南辕北辙的“文本”。比如雍正继位、黄袍加身的这一段历史,雍正亲辑的《大义觉迷录》是本历史,张廷玉承旨纂修的《清圣祖实录》是一本历史,孟心史《清世宗入承大统考实》是一本历史,冯尔康《康熙朝的储位之争和胤的胜利》又是一本历史,当然二月河创作的小说、胡玫导演的电视剧也是一本历史。 除了这些历史文本,历史又是什么?街头巷尾、酒楼茶肆捕风捉影的野史、传谣与闲谈?任何一种既有的历史描述与结论都是历史学家解释也即是历史学家主观认知的产物,我们的影视创作者也是广义的历史学家的一种,《雍正王朝》正是他们理解与认识到的历史存在和历史必然。胡适曾说过一句相当着名的话:历史好比是一个百依百顺、任人打扮的小姑娘。这句话学理层面上的含义即是所有的历史文本都是经过了历史学家打扮后出现的“小姑娘”。我们屏幕上见到的这个“雍正”正是这样一个“小姑娘”,她的冠服修饰、她的言语扮相、她的行止进退、她的“巧笑倩兮,美目盼兮”,剥离出了十八世纪二三十年代的历史时空,它是一部最新版的圆满自足的“历史”文本。
最近播出的电视连续剧《走向共和》无疑也是一个精心打扮出来的“小姑娘”。光绪、慈禧、李鸿章、袁世凯、孙中山如同康熙、雍正、十三阿哥一样,也贯串了剧作组主创人员对“历史”的诠释与解读。戏剧化的叙说,审美化的演绎,每个重要人物都抹上了“现代理解”的胭脂和“最新学术成果”的油彩,所谓粉墨登场,搬演了一部中国波澜壮阔的近代史,一 齿 句 与以往几十年形神迥异的戏剧排场。尤其是李鸿章、慈禧与袁世凯三人,半个多世纪以来他们的历史脸谱是反派,是丑角,定性为人人指骂的“国贼”,而今天屏幕上他们的联袂表演,他们诠释的“历史”——回溯与还原——却使国内外一大堆历史学家与历史教授跌破眼镜。近乎一百年来的“正史”阐释、主流历史学界的结论意见被修正了,政治理性遮蔽的历史阴影被大胆“去蔽”,强烈的当代意识与丰沛的想象创新发生了颠覆性的叙述效果——这当然是历史观在主导。主创人员没有叫嚷自己的“还原”如何客观公正,但是他们明白地表示了自己叙述历史的目的在表现自己定位的“当代意识”,展示了自己在观念形态的风浪里与时俱进、勇敢前行的冲决姿态。他们表示他们努力不辜负观众历史认知的渴求和广义的理智与审美的需求。当然他们也十分清楚历史学界学术期待里的躁动不安,他们甚至妄想引导历史科学突破樊篱,他们的创新弥漫出一种时尚的文化醉意。《走向共和》以它对于“共和”的特定内涵的界定与“走向”实践进程的描画,展示了主创人员独特艺术思考与文化选择的魅力,不少人认为展现在屏幕上的这个“小姑娘”是面目清新的,富有陌生的亲切感,他的一投足一举手是自然的、妩媚的,她秀外慧中,真实可信。
《雍正王朝》、《走向共和》就其文本真实而言,尤应引起我们重视的是创作者历史见解背后的历史真实,我们更多看到的是创作者的历史思考以及潜伏在这个历史思考下的他们自身的精神自由和生存状态——这才是历史真实的更动人心弦的含义或者说更切入本质的真实。我们欣赏一部文艺作品,我们须留意的是这部文艺作品的作者的精神自由的深度和生存状态对其创作心理的影响,也即是钱钟书先生曾在《谈艺录》中说的“精神之蜕迹,心理之征存”。一部历史题材电视剧(包括电影与小说)虽在考信人事上未能一一凿实,但环绕着人事的戏剧性、人情化叙述足以“觇人情而征人心”。游走在历史与艺术、真实与虚构中的功过是非、得失成败往往给人以情感上的震撼和心理上的抚慰,通过艺术作品可以洞鉴一个时代的世情人心、公共理念与创作者的社会承诺。创作者忘情地投入创作之时,已把自己文化政治层面上的心理倾向与精神吁求烙印在他们的作品上了。他们调动自己的艺术审美经验储备,又组合入自己能把握得住的哲学思维和政治理念,返回到艺术运营中,努力遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心物内,忖 度揣摩,融情入理,使文心、诗心与“历史”之心灵犀相通、环环扣合。——毋庸讳言,我们从《雍正王朝》、《走向共和》中时时可以看到世纪之交中国当代精神与心理的折光,反映出一种历史判断与时代舆情,寄托了一种历史理想。五六十年代有人为曹操翻案,为武则天翻案,七十年代为秦始皇翻案(也翻了孔子的案),莫不可辨认出当时的价值判断和特定的时代精神的烙印。九十年代末为雍正评功摆好,二十一世纪初为李鸿章等人做澄清、还原的工作,现实的功利目的和政治理念的暗示也是不必回避的。历史观在学理层面的价值理性或可从这里获得一层新的认识。
《雍正王朝》的高收视率无疑可以表明它的创作(制作)是成功的,“历史”在文艺上的表现形式每经过一层改造或一次移植,必然有它的“陌生化”效果。电视剧中的雍正是一个通体光明的正面人物,励精图治,锐意革新,宵衣旰食,勤政不倦,镜头上多次表现他批阅文件通宵达旦,而且咳嗽连连。长期以来传说中的“谋父、逼母、弑兄、屠弟”的骂名,历史学家勾勒出的胸襟狭仄、猜忌多疑、刻薄寡恩、心狠手辣、好大喜功、轻举妄动,包括承继大统前的阴谋诡计、身披黄袍后的纂改历史都见不到了。既是奉天承运,合法继位,又是宽厚大体,仁爱孝友,怀着一颗积极进取的雄心推动改革,扫除弊政,在实际的政治运作中又是坚韧不拔,勇往直前。一个面目一新的雍正走进千家万户,博得电视观众的一片喝彩之后,又会撩起无数有志之士投身改革大潮的热血壮志。雍正的形象是崭新的,说明历史的解释翻了新,电视剧的创作者用他们理解和认同的历史塑造出了一个让人乐于接受又易于传播的雍正。在“历史”的学术课题里,这个雍正或者不全是真的,但在诗与艺术的王国里,则是一个独立完整的存在,一个巨大光辉的典型。戏剧化的叙说,诗化语言的演绎,情景相逼,时空相照,强化了艺术的观赏与认识效果,强化了它的思想震撼力与审美感染力。这里实际上也回答了文艺作品中“历史”究竟应该如何叙述的问题,历史人物典型的艺术真实度应该如何把握又应该如何评价的问题。
《雍正王朝》在艺术造诣上未必很上乘,影视语言也不很流畅精美,戏剧化、诗化也只是内行合格的水准,但长处是抓住大事进而抓住人心。从康熙晚期到雍正一朝二三十年间影响人心的大事,它不但抓得很准,也抓得很紧。以大事为核心敷演历史情节,夹带现代语码,驱役人物,调动情节,制造冲突,烘托形势。国家最高权力的接班人问题和接班后的政权巩固问题、国库财政亏空问题、吏治腐败、积弊难化问题、朝廷内外朋党勾结问题、整顿旗务带出的平等满汉官员政治待遇问题,还有最根本最核心的改革与新政推得下去推不下去问题等等,所谓大胆正视,大笔聚焦,一幕幕惊心动魄,轰轰烈烈,逼得观众叹服“历史”的精彩,频频手心出汗,不得不折服雍正的功勋,不能不同情雍正的事业。电视剧回避了雍正一朝最为酷烈的“文字狱”问题,不去演绎“邦畿千里,维民所止”式的传奇,自然也是一种严重的“蜕迹”,一种深刻的“征存”。相比之下,《走向共和》则更多的是对真实历史的依傍(主创者的历史观常常逼得制作团队深入历史的内核,探寻人性的真实),顺时序敷演情节,循本未进退人物,尽管它的一些大节时段的安排十分粗糙,它的许多细节处理却十分精密,既人性化到极致,体现人心世俗之常态,又高度政治化地抒情,把握分寸,张弛有节,重大的矛盾斗争的艺术处置十分到位,点出本质,政治逻辑严峻而缜密。应该说总体是在历史真实的允许范围之内修饰想象,主创人员不敢轻易跨越历史护 栏,大步跳跃,更多的用功在小心翼翼展示矛盾,托起人物。如果说《走向共和》被批评为越过了历史护栏,走私了不健康的思想,颠覆了既成的历史结论,重构或者说歪曲了严正的历史进程,纂改了历史的教化目标是主创人员主观意图的结果,毋宁说是李鸿章、慈禧、袁世凯三个历史重要角色的扮演者高浓度地审美投入、忘情地表演创造的不期之果。换句话说,王冰、吕中、孙淳的炉火纯青的表演功夫把一部本来不很出彩的、过度依傍史实的平面单维度叙事的历史剧演活了,演神了,演出了万千妖娆。他们对自己的角色理解以及情不自禁的浓墨重彩大大加重了主创人员历史理解中本来已有的理念偏执,于是《走向共和》只能被误读。——流光溢彩的表演艺术造成的美学感染力使本来被历史观处理得不很真实的三位历史人物变得通体光明,变得异常真实,它头上的思想光芒和背后的文化立场也充满了奇妙的合理性!
《走向共和》的主创人员原本不敢夸饰历史,更不敢戏侮历史,他们诚实地交待了自己的历史观之后只是非常职业化地、非常内行地选择了演员与角色,而技艺高超又十分敬业的演员们则遭遇激情,高度审美化地处理了自己的角色,他们都以为自己的角色可以为自己的演艺生涯划上句号。历史人物成功地站了起来,“历史”也成功地深入了人心。艺术上留下的一条经验是:“历史”不妨可以稍稍走得远一点,而“人物”则须贴靠得近一点。
“历史”走得远一点,大抵是指历史的形骸(史实的负载与因袭的包袱)而不是指历史的精神,不是指历史深刻的内在精神和高远的内在视界,不是历史严肃的价值立场与纯正的进步本质,不是“意识到”的巨大的历史内容及其可以尽情挥洒的阐释空间。“人物”贴靠得近一点,也主要指人物的情感沉浮、道德损益、命运的悲喜哀荣以及隐藏其间的人物心灵的进退褒贬。——人物感受历史的过程,也同时感受历史的诗意;人物进入文艺的设计,也同时解悟生存的使命。与“人物”贴靠得近了,审美与哲学就贯串连线;离“历史”稍稍远点,人文智慧就直接奔向心灵的自由。援引历史是为了感兴智慧;叙述历史是为了改造现在,呼唤未来;历史的文艺阐释的逻辑起点是感觉到了历史的原身太粗陋,太质木,太生涩,太阴冷,敬重历史是为了站上一个坚实高岸的台基解放思想,实现自由。
最近唐浩明在一家杂志的“人文书谭”栏目写了一篇题为《敬畏历史,感悟智慧》的文章,表示自己“面对着一页页记载着中华民族沉重脚印的史册,不敢有半点轻薄之态”。他提倡对于历史要“心存畏惧”。他主张写历史题材的文艺作品,须“充实历史,提炼历史,鲜活历史,从而达到艺术上的再现历史”,而“戏弄历史的人是必将受到历史惩罚的”。他的意见大抵是对的。我认为,历史题材的文艺创作首要的一条生命线,或者说必须守住的底线是对历史的依傍,竖起“历史性”的科学支柱。对历史的本质与规律,固然有不同的观察与判断,也可以有不同的理解与阐释,但对“历史”本身必须心存敬畏。稍涉轻侮,必定构成厚诬。历史有历史的尊严与崇高;历史观浸润着“观”历史的人的学识、胸襟与德行;历史题材的文艺创作有历史的灵魂潜伏,有历史的审美张扬,有历史本质的认知与判断。她当然要比历史本身精彩,更有思想上的震撼力与艺术上的感染力,她以形象思维记录下的感性体验是人类生存发展的基本伦理信条,她引发的理性共鸣则是推动历史前行的强大动力。——我们要拥抱历史首先要敬畏历史;当我们要艺术化地处理“历史”的时候,不要丢失“历史真实”的理性尺度;当我们为描画历史呈露自己的艺术手腕时,不要遮蔽、扭曲自己的历史观;当我们要传播自己的艺术思维、宣示自己的文化立场时,不要戏侮、败坏公共的、前进着的历史哲学与历史逻辑。
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