［内容摘要］本文认为，在中国传统戏曲孕育、发展、成熟过程中，构成了戏曲观众审美心理中以善美合一为主导的稳定的定势，且具有极强的传承性。但在戏曲观演双方的互动演进中，戏曲观众相对稳定的审美心理定势在不同的历史条件下发生着变化，进入新时期以来尤为显著。但这种变化又是渐进式的，“变”中有“常”，“常”中有“变”，并在此基础上形成了新的民族性审美心理定势。在经济因素的介入下，讲究表层感官享受和内在文化品位相结合的审美风尚逐渐形成主流，因此，精致典雅的舞台风范和全面细致的宣传策划，是当下戏曲在都市生存的一种必然选择。

［关键词］戏曲观众；审美心理定势；审美心理动向；观演关系

面对市场经济条件下各种文化娱乐形式激烈竞争的现状，戏曲如何继续赢得观众，是新世纪民族传统演剧艺术能否存活与发展的关键所在。因此，探析新时期戏曲观众审美心理的定势及其变异，不仅对戏曲艺术摆脱现实困境有所助益，更重要的是可以为未来新型民族演剧艺术的创制提供参考。

鉴于目前戏曲观众分化与萎缩的实际状况，仅以剧场戏曲观众为考察对象显然是不够的。因此，必须采取一个相对开阔的研究视角。在本文中，“戏曲观众”是作为一个比较宽泛的概念提出来的，它不单指那些进入剧场实地观看戏曲演出者，还包括那些虽未进入剧场但对民族传统演剧艺术有一定兴趣和认识的“潜在观众”，以及那些具有民族性审美心理素质却又有待接受戏曲艺术启蒙的“未来观众”。

戏曲观众的传统审美心理定势

作为诗、乐、舞等古老艺术形式在特定历史条件下的高度融合，传统戏曲已成为中华民族文化心理尤其是道德意识的艺术载体——虽然它曾负载的许多负面性价值观念已经伴随着时代的演进而掩入历史的尘埃。在民族传统文化心理的深深浸润之下，传承至今的戏曲艺术不但积淀下深厚的文化底蕴，而且也孕育出具有独特审美趣味的中国观众。这种独特趣味，就是要求戏曲在内容上能容纳和满足观众善恶分明的道德感，在形式上能契合观众情感化的心理程式。伦理化的情感满足作为民族审美心理结构中的关键一环，已成为最基本的大众审美诉求。“落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相合大团圆”——这一类老套的传统戏曲题材，虽自近代以来就曾无数次受到新派人士的猛烈攻击和批判，却仍因普通观众的喜闻乐见而流传不衰。究其原因，不能一味责怪中国观众人文素质低下，更应该注意的是在这种固执的审美偏好中蕴涵着某些民族文化心理的要素。

首先，中华民族传统的礼乐文化和人生哲学，造成了戏曲追求善美统一的情趣韵味。在观众审美意识中，戏曲俗套里的“落难公子”代表着高贵者人生境遇的低落；而慧眼识才的小姐与之在后花园“私订终身”，则是一件虽不合正统礼法却合乎人间情理的美事；倘若进而“得中状元”，最终在合乎礼法的范围内实现“大团圆”，那更是尽善尽美之事。正是在这种求善求美的心理基础之上，那些题材单一的“才子佳人”戏才会长演不衰。事实上，在其他流传广、搬演多的传统剧目中，也总是蕴涵着一种善恶分明的道德感。三国戏、水浒戏，乃至清官戏、神怪戏等流传至今的传统戏，无不具有一个惩恶扬善、“大快人心”的戏核。可以说，一出戏如果没有泾渭分明的道德评判，中国观众就不能对它展开正常的审美情感活动。生生不息的戏曲舞台艺术把这种审美诉求直观地传达给上至王公贵族下至“愚夫愚妇”（李渔语）的国人，并进而作为一种“集体无意识”积淀在他们的心灵深处，潜移默化地影响着一代又一代戏曲观众。

时至今日，那些“才子佳人”等老套的题材显然已经过时了，但这些剧目在演出中却因舞台表演和观众期待的双向互动而趋向完美，成为一种“有意味的形式”。特别是经过梅兰芳等艺术大师的锤炼，一些戏曲传统剧目已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。 善与美的双重追求遂成为“程式化”了的观众审美心理，而其对“善”的追求往往又融合在对“形式美”的玩味中。戏曲表演讲究“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往会提升戏的审美情感。著名戏曲艺术家阿甲先生曾提出“表演文学”的概念，以强调戏曲动作、身段、音乐等表演程式的独立个性和表情达意功能。他认为美仑美奂的戏曲表演形式已不再是单纯的形式，“因为它表现了情节，表现了环境和实践，表现了人物的情感和思想。”确实，在传统的戏曲形式中凝聚着中华民族生生不已的生活形态、审美趣味和文化心理，故此，从这一角度看，观众对戏曲形式美的痴迷，也就不仅仅是满足于美妙的视听享受，而是要在听戏的过程中“品味”。

这种稳定的审美追求和心理定势不仅存在于传统戏曲观众的审美心理结构中，而且也依然存在于当今那些被其它文化娱乐方式所吸引与分化的观众心理中。近年来流行的以当代都市生活为创作题材的贺岁片，就是以传统观众最喜闻乐见的方式传达着一种古已有之的情愫。例如，90年代末冯小刚三大贺岁片虽以“办公司”、“出国”、“绑架勒索”等时髦话题为题材和背景，但其故事情节的核心却是一些“变形”的“才子佳人”传奇：“落难公子”在这里被置换为一些貌似玩世不恭实则古道热肠的城市“玩主”。在离奇古怪的冒险经历结束后，他们终于赢得了善良“小姐”的真爱，最后是“千金散尽”“大团圆”。抽去情节表面的噱头，这些影片能得到广大观众认可的深层原因，恐怕还是其内蕴的情感质素。而那些深受观众喜爱的反映平民生活的电视连续剧，更是在家常里短的琐碎中寄寓着伦理化、情感化的“善与美”的追求。进入网络时代以后，颇受青睐的网络文学，也多是以“前卫”的方式演绎着当代的“才子佳人”的传奇。可以说，善美合一的审美诉求，在当今历史条件下非但没有过时，而且还在某种程度上被强化了。

其次，在戏曲观众的传统审美心理中，除了善美合一的主导式审美诉求外，还积淀着另一种比较稳固的心理因素，这就是一种追求性情愉悦的文人情怀。虽然，从整体上讲，戏曲是一种大众的艺术，但若没有文人的积极介入，戏曲的艺术价值和思想价值都无从提高，它不仅无法获得兴盛、繁荣和流传，更不可能如国画一样成为体现中华美学意蕴的突出代表。正是关汉卿、王实甫、汤显祖等大文学家的加盟，才使古代戏曲艺术的文学价值得以凸现。而在任何优秀的戏曲文学中也都凝结着某个时代的人文精神，体现着传统文人独特的审美追求。虽然清代戏曲理论家李渔从表演的角度对所谓“案头文学”颇有微词，但任何人都无法否认《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等杰作的艺术价值。无论是被当作“案头之作”还是“场上之曲”，这些作品至今仍然流传不已，引人赞叹。这类作品的搬演与流传，不但展示了特定历史时期的人文风貌，反映了当时的社会现实，而且更重要的是培养和熏染出了一大批注重作品人文内涵的高品位观众。他们在欣赏戏曲时，不满足于仅仅体会一种“善有善报”的心理快感，而且还追求一种性情的愉悦。不过，这种文人式的审美心理诉求不可能超越其特定的文化语境，所以未能引起戏曲艺术的整体性突破。不仅如此，当时大多数观众依然是把这类文人作品当作善美合一的民间传奇来接受的。在这种接受过程中，文人“愉情怡性”的心理需求已逐渐被“追善逐美”这一主流审美诉求所整合。汤显祖的《牡丹亭》，作为古典戏曲中最富有叛逆精神的一部文人戏，虽然热情讴歌了主人公大胆、炽烈的人性追求，其结局仍然不可避免地落入“夫妻相和大团圆”的老套。

由于中国传统戏曲孕育、发展、成熟的过程是在一个相对封闭和统一的文化语境中展开的，所以，其观演双方互动的结果就是最终构成了中国戏曲观众审美心理中以善美合一为主导的十分稳固的定势。这种心理定势“体现着审判心理的一种时间性的历史传统”，从本质上讲是一种社会群体性心理定势，带有明显的民族性特色。而民族性的心理定势一般来说都具有极强的传承性。如前所述，也许现在有些观众会离开戏曲剧场，但是他们“追善逐美”、“愉情怡性”的潜在审美追求并没有改变。而戏曲艺术作为这种审美心理定势的物化形态，其中天然地蕴涵着能满足观众审美心理需求的元素。可以说，真正杰出的戏曲艺术作品是能够较为圆满地契合中国观众审美心理的。

从观演关系看新时期戏曲观众审美心理定势的“变”与“常”

当然，说杰出的戏曲艺术作品可以较好地契合观众审美心理中的民族性定势，决不意味着戏曲艺术已完美到不需要任何革新就可以无限度地满足当代观众的审美需求。历史地看，在戏曲观演双方的互动演进中，戏曲观众相对稳定的民族性心理定势在不同的历史条件下一直在发生着程度不同的变化。进入新时期以来，随着社会、经济、文化的全面变革，这一变化尤为显著。但这种变化是一种渐进式的“变”，“变”中有“常”、“常”中有“变”。也就是说积淀在民族“集体无意识”中的“追善逐美”等观众审美心理趣味并未发生根本性的变化，然而，其具体内容和表现形式随着时代的变迁而渗入了新的因素，原有的对伦理型情感的审美追求中有机地融入了对人性、生命等深层哲理命题的探寻，并在此基点上形成了新的民族性审美心理定势。

回顾20年来中国戏曲艺术的发展历程，可以发现，新时期戏曲观众传统审美心理的现代转换，是由特定文化语境中观（观众）演（编创者、演出者、经营者）双方在互相制约和影响中共同推动的。

新时期之初，刚刚摆脱“文革”时期单一的“样板戏”欣赏模式之后，戏曲观众，特别是那些堪称“戏迷”的传统戏观众的第一个审美冲动，就是呼吁重新上演那些遭禁的“老戏”。在观赏过那些久违了的经典老戏后，戏曲观众又产生了新的不满足。他们不满足于仅仅重新看到建国后整理过的传统戏，而渴望看到那些曾作为“糟粕”被整理者拒之门外的老戏。也就是说，在戏曲观众这种尚不太明晰的新型审美心理驱动下，戏曲表演开始“翻箱底”。一批颇有争议的老戏使观众的审美需求暂时得到满足，比如，他们从《四郎探母》中体味人生的悲欢离合，不再顾及它是否颂扬“叛徒”；从《绣襦记》中品味唱念做舞之美，也不再审视其主题是否带有浓重的封建色彩。诸如此类的“老戏老演”，实际上是在当时历史条件下观演双方共同推动的一种戏曲行动。

上述现象，预示着潜伏于观众审美心理结构中的民族性心理定势在新的历史条件下的复苏，但它与新时期伊始社会整体的文化心理诉求并不完全契合。那一时期，中国社会正经历着前所未有的现代化变革。改革开放的全面推进，给传统生活方式和思维模式以前所未有的冲击和震荡。然而，作为一种诞生并基本成熟于中国前现代化时期的民族传统演剧艺术，戏曲艺术固然可以很好地契合观众审美文化心理的民族性定势，但在应对一种与其诞生的母体全然不同的文化语境时，它显然有其内在的制约与局限。正因为如此，就在“传统热”兴起的同时，戏曲观演关系的危机正悄然发生。

从“观”的一方来看，在电视普及、歌厅风行等娱乐新潮的迅猛冲击下，戏曲观众被迅速分化、瓦解和改变了。从年龄上看，青年观众由于社会历史原因而尚未建立完备的戏曲观赏心理机制，因此，与老戏迷截然相反，他们由于对戏曲表演艺术的陌生而产生了极大的审美阻隔。而其他文化娱乐方式，或因其简便，或因其直接，或因其趋时，纷纷赢得了观众的青睐。也就是说，追善逐美、愉情悦性等戏曲观众原有的民族性心理需求，在新的历史条件下可以不必通过观赏戏曲就能很方便地得到满足。比如，一部电视连续剧《渴望》几乎可以在同一个时段里让大江南北的观众唏嘘不止，而其女主人公刘慧芳也比古典戏曲中的赵五娘更容易让人理解和认同。既然观众审美心理中的伦理型情感需求可以很容易地从电视等其他媒介中得到满足，那么，人们从剧场里渴望得到的应该是一种有所不同的心理满足。于是，希望戏曲能够提供更多的现代意识和艺术享受，便成为仍然围绕在戏曲周围的部分中青年观众的新的审美诉求。

从“演”的一方即创作者角度看，为争取更多的观众，他们必然会努力调整自己的创作方向。正所谓“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，面对分化、改革了的观众“情态”，戏曲创作也必然有相应的变化。无论是新时期之初短暂的“传统热”，还是一直进退两难的“现代戏”，抑或是趋时性较强的“新编历史剧”，都不同程度地反映了创作者希望尽快赢得当代观众的主观驱动力，但可惜任何一种努力都没有完善地解决这个难题。新时期初，急切的“翻箱底”、演旧剧，固然抢救了一批被历史尘封的传统剧目，并且相对拓展了对传统剧目的认识，但“老戏老演”、“老演老戏”的做法，无形中也把对传统戏欣赏准备不足的新一代观众挡在了剧场之外。“现代戏”虽然在表演程式和题材内容方面离现代观众更近了一些，但由于其形式不够成熟完备、内容创新力度不够，所以并未吸引更多的观众。尤其是对一些程式化要求较强的剧种来说，戏曲“现代戏”在协调偏实的舞台形式和戏曲表演的虚拟化原则时，更显得力不从心。相比较而言，“新编历史剧”虽然用的是古代题材，但在其以新的“情态”适应观众时，反而比某些“现代戏”迈出的步子更大一些，或许正因为这样，这一类创作赢得了部分观众的认可。其中，京剧《曹操与杨修》和淮剧《金龙与蜉蝣》分别以其对复杂人性和人性扭曲的戏剧化展示，赢得了专家的一致好评。虽然这些锐意革新的“新编历史剧”或称“新编古代戏”也曾一度陷入“叫好”不“叫座”的创作窘境，但其对人性、生命等哲理命题的深层开掘毕竟拓展了戏曲这一古老艺术的表现领域，并为进一步争取新观众提供了经验。

虽然仍有人担心戏曲革新会导致戏曲本体的丧失，但多数观众对种种创新表现出越来越多的宽容。魏明伦的“荒诞”川剧《潘金莲》和其现实主义风格的川剧现代戏《四姑娘》都受到了观众的关注。前者因其对传统戏曲的全面解构和对女性的人学阐释引起了波及全国的争议，后者则因其强烈的现实关怀和独到的艺术创新而受到了观众和专家的一致好评。这说明，随着时间的推移，“观”的一方和“演”的一方在相互磨合中正在逐步走向成熟。

但是尽管“演”方进行了种种努力和尝试，新时期戏曲观演关系的整体状况并未出现大的改观，观演双方相互背离的情况还在继续。究其原因，恐怕还是由于编创者对新时期观众审美心理的“变”与“常”的量度把握不准。首先，虽然无法否认这样的事实——多数青年观众还未来得及接受基本的戏曲欣赏启蒙，就已经在其他文化娱乐方式中迅速地找到了审美愉悦的替代品——但是，观众转向这种审美替代品，并不意味着积淀在他们审美心理结构深层的民族性心理定势已发生质的改变，也不预示着观众会永远不进入戏曲剧场。其次，也必须看到，由于外来文艺思潮的影响和各种“新潮”艺术的熏染，确实有相当一部分观众已经不满足于简单的伦理情感满足和浅层次的审美愉悦，他们渴望更现代、更富有哲理性的戏剧内涵，这种渴求将对观众审美心理产生重大影响；但是在目前，也不宜把这种新生的审美需求过分夸大，在多数观众审美心理中的民族性心理定势毕竟还占据着主导地位。如果把观众这种新的审美需求估计过高，在戏曲艺术创作中过分张扬形而上的思想内涵，势必会一方面使戏曲因负荷过重而导致旧形式的解体，一方面使部分老观众对新的剧场戏曲产生疏远感。

总之，为使新时代的民族演剧艺术不至于“拂听者之耳”，戏曲创作者（指包括编、导、演、音乐、舞美等使一出戏最终在剧场呈现给观众的所有的戏曲工作者）自“当与世迁移，自啭其舌”，在必要的时候“易以新词，透入世情三昧”，这是观演双方互动演进的必然结果。但另一方面，这“世情三昧”必须能够准确地契合观众的心理“情态”，观众对这些

“易以新词”的新作才会逐渐认同并接受。 事实上，经过观演双方的共同努力，戏曲这种民族传统演剧艺术已经初步找到了一种较为合适的呈现方式。

上海京剧院创演的新编剧目《曹操与杨修》可以看作这方面的成功范例。这出戏创作于80年代，但一直到90年代末都长演不衰。它虽然也受新时期人文关怀思潮的影响，塑造了一个与传统“三国戏”中曹操全然不同的崭新形象，但是这种创新并没有象某些新戏曲一样用西方人性观来解释中国古人，而是牢牢地站在民族文化的基点上，用符合观众民族性心理定势的“世情三昧”来重塑历史人物。换言之，剧中“透入”的是中国式复杂人性观，它既没有玄妙到脱离普通观众的理解和接受水平，也没有让哲理思索超乎中国观众固有的情感模式。剧中的曹操与杨修二人，既是君臣又是翁婿，他们一个有爱才之心、一个有报国之志，但在剧情的发展中，他们却不可避免地走向了自己的反面。原因在于二人性格中都有另一面，曹操爱才又妒才，而杨修性格中又有着不可遏制的狂士之气，这种复杂的性格最终导致了矛盾的激化。最后，曹操不得不杀了他本不想杀的杨修。可以说，这是一出典型的性格悲剧，但人物性格内涵和矛盾的展开方式完全是中国式的。更为难能可贵的是，这出戏在表演上并没有放弃传统，对观众来说，虽然人物性格复杂化了，但“这一个”白脸的曹操依然是熟悉和亲切的。以人情演人性，同时又保持剧种的表演精华，这就是京剧《曹操与杨修》与当代观众成功沟通的艺术“符码”。

同时，作为新时期观众审美心理变化的物化形态，这类较为成功的新创戏曲又在与观众的反复沟通中强化了其审美心理中的时代变量，从而使一种新的社会群体性心理定势逐渐确立下来。这种新的心理定势从外部表象来看，依然是渴求善美合一的审美满足，但其“善”的内涵和“美”的标准都发生了转变。换言之，在新时期特定的文化氛围中，戏曲观众的传统审美心理定势在基本原则不变的前提下，其具体内涵出现了一定的变化，并进而运化出一种新型观众审美心理定势的雏形。不过，因为观演双方还在不断的自我变化和互相影响之中，所以这种新的心理定势仍将在一定的历史时期内寄寓在传统审美心理定势的“外壳”之中。至于未来戏曲观众的审美心理动向如何，更是难以预测。

经济因素的介入和未来戏曲观众审美心理的动向

如前所述，戏曲观众的审美心理较前发生一定的变化，但其未来动向如何，仍然很难预测。这是因为，除了戏曲观演双方的互动演进之外，其他外部因素，如社会、政治、经济状况的变化都会对观众审美心理动向产生间接影响。甚至于，在某些特定的历史条件下，这些外在因素也会进入戏曲观演的内循环系统，并直接左右观众审美趣味的选择。“文革”时期“样板戏”的畸形繁荣就是一个典型的例子，它实际是由特殊的政治需求带动的。但恰恰是在这种强制性的政治压力下，戏曲观众形成了对革命现代戏的较为稳固的审美心理机制。而90年代“样板戏”回潮的现象也印证了这种审美趣味的可传承性。当然，这种现象很复杂，留待另文再论。这里只是用这个例子来说明，某一时期的社会主导因素往往会成为这一时期观众审美心理变化的外部动因，并有可能直接诱发新的审美风尚。所以，要探折未来戏曲观众审美心理变化的动向，我们首先必须了解当前社会主导因素，并结合戏曲观演双方互动演进的内部规律加以综合考察。 就当前而言，经济因素无疑应该是影响戏曲观众心理动向的主导性外部因素。

事实上，经济因素一直以其独特的方式介入并影响到观众的审美选择，只不过随着市场经济的逐步确立，这种因素逐渐上升到了主导地位。首先，由于市场经济的发展，中国现代化、都市化的进程大大加快，在一些经济较发达的大城市开始出现新的阶层分化，中国的“中产阶层”正在形成。这一阶层的人经济收入稳定、受教育程度较高。与改革开放初期的“暴发户”不同的是，他们不但追求物质享受，更渴望高品位的文化生活。这一阶层目前虽然还不是城市居民的主流，但他们独特的审美趣味正在悄悄地改造着城市整体的审美风尚。特别是近年来，讲究表层感官享受和内在文化品位相结合的审美风尚，已逐渐成为主流。这种倾向影响到了社会文化生活的方方面面，由此造成的通俗文艺高雅化和严肃文艺大众化的逆向互动，渐渐模糊了雅与俗的严格分界。以至于即使是在大众文化中，典雅、精致、独特、纯美等审美理念也日益成为公认的标准。

在这种审美风尚影响下，古老的戏曲艺术已经很难以其古朴的原始形态进入当代城市观众的主流审美领域。作为国际大都市形象代表的上海大剧院在1998年正式向观众开放以前，曾做过一份很有价值的文化消费调查报告。其中一项就是让市民从开列的11种主要的艺术表演形式中，选出最喜欢的三种。这11种艺术表演形式分别是：交响乐、芭蕾舞、歌剧、音乐剧、独奏及演唱音乐会、室内乐、民乐、京剧、话剧、昆剧和其他，而被访问者最喜欢的三种表演艺术形式中，排在前三位的分别是交响乐、芭蕾舞和独奏及演唱音乐会，排在后三位的分别是民乐、京剧和昆剧。话剧的情况比京剧和昆曲略好。从中不难看出，上海民众对西方艺术表演形式情有独钟，而对纯民族艺术表演形式却表现出一定程度的淡漠。但我们不能因此就轻易责怪上海观众“崇洋媚外”。实际上，在北京等其他大城市所做的类似调查中，情况大致相似。究其原因，可以发现两点：其一，作为民族传统艺术的代表，戏曲带有明显的民间性和通俗性，这与当前城市观众“高雅化”的审美风尚是相左的；其二，传统戏曲“一桌二椅”式的舞台格局在诸如上海大剧院之类的现代化舞台上展开时确实不具有视觉和听觉上的优势。而当代观众走进剧场，其目的也不再是单纯的“听戏”或“捧角”，他们追求的是综合舞台感受和“高雅”文化享受的双重满足。在这种风尚的影响下，保留“原汁原味”的传统戏曲模式或只是简单地讲求戏曲“情态”的现代性，都不能再有效地赢得观众的青睐。

这也从某种程度上加剧了戏曲观众的流失，甚至连一些颇有新意的戏曲力作也难以避免不“叫座”的窘境。但如果为了摆脱危机，就运用各种手段随意肢解戏曲艺术以取悦观众，或者干脆放弃城市剧场观众重回乡野，都不能从根本上解决问题。冷静地反思戏曲艺术在现代城市剧场的遭遇，不得不承认“满城争说叫天儿”的时代已经过去了，而剧场戏曲若想争取更多的观众，就必须与时代接轨、与国际接轨。换言之，古老的戏曲艺术只能在顺应都市审美风尚的前提下，才能从其他“高雅”的表演艺术类型手中赢回更多的剧场观众。所以，除了追求表演的精湛和内蕴的深厚之外，戏曲演出还必须讲究“包装”。精致典雅的舞台风范和全面细致的宣传策划，是当下戏曲在都市生存的一种必然选择。

上海越剧院的新版越剧《红楼梦》在这方面进行了有益的尝试。虽然，由于它出现在国内文化市场尚未真正确立的时候，其制作和运作还属于实验性质，在艺术表现方面也还存在很多不成熟的地方。但由于其定位明确，创新尺度也把握较好，所以新版越剧《红楼梦》的推出还是为日后剧场戏曲的市场化运作提供了宝贵的经验。首先，以成为上海大剧院的旅游观光性保留剧目这一目标作为自己的明确定位，它就可以名正言顺地使其创作主要面向都市新兴的中产阶层，因为只有这一阶层才能同时具备观看大剧场演出的经济实力和心理需求。而同时为了吸引大多数的普通观众，新版《红楼梦》并没有改换原作的精神内涵，而只是根据新的审美风尚，对40年来常演不衰的经典名作进行了全新包装。一方面，新版《红楼梦》毅然耗资360多万元，为上海大剧院量身定做了具有民族风格的豪华舞美场景，以充分满足观众的视觉享受；同时又推出三组“宝黛”轮演的强大演员阵容和民乐、西洋乐并重的宏大的乐队伴奏，使观众可以同时得到美妙的听觉享受。再加上精心营造的舆论宣传攻势、灵活多样的售票方式和一系列后续商务运作，新版《红楼梦》演出九场后就将巨额投入全部收回。这样可喜的票房成绩足以从一个侧面证明，新版《红楼梦》在以新“包装”争取观众方面取得了某种程度的成功。

但另一方面必须注意到，由于中国的“中产阶层”尚在形成过程中，其新兴的审美趣味也具有较大的不稳定性和一定程度上对西方审美风尚的趋从性，所以剧场戏曲运作不能盲目跟风，一味依靠豪华“包装”来招揽观众。新出现的一些盲目讲究包装、徒有华丽外表却没有艺术感染力的戏曲作品，如同新时期之初那些一味讲求哲理深度的戏曲实验作品一样，也由于过份夸大了戏曲观众的心理变量，而失去了观众和票房。总之，从观众方面看，当前这种新的审美趣味还远没有定型，更谈不上成为观众群体性的心理积淀；从戏曲演出方面看，作为一种博大精深的民族传统艺术样式，戏曲艺术必然有着相对稳定的形式要求，新的戏曲实验也不宜革新幅度太大。

另外，经济对艺术创新的影响毕竟是间接的，它最终还是要通过艺术的内循环系统来实现。所以，面对新的审美时尚和正在形成的新型观众群，戏曲还应当立足本体，用自己独特的艺术语汇与新观众群进行“对话”。近年来，各种不同形式的戏曲革新实验为这种“对话”提供了宝贵的经验。江苏京剧院的《骆驼祥子》，不但以新创的舞蹈化程式和意味深远的舞美设计赢得了新老观众的喜爱，更以其纯正的京剧韵味显示了民族艺术征服时代的信心。

总而言之，进入新时期以来，戏曲观众问题由于观演双方的互动式演进，以及外部经济因素的介入，而显得更加扑朔迷离了。实际上当前的戏曲观众只是一个松散的整体，他们的审美文化心理中虽然凝聚着相对稳固的民族性心理定势，也受到大体一致的审美风尚的影响，但由于各自的背景不同，他们又分化成审美诉求各不相同的社会群体。文中提到的诸种心理因素，在当今观众的审美文化心理结构中基本上是并存的。

不过，根据观演双方互动关系演进的整体状况，我们可以大致推断：其一，当前戏曲观众群体性审美文化心理中的主导因素仍然是民族性心理定势，所以，未来新型的民族演剧艺术也必须拥有可以与之契合的艺术“符码”。换言之，面向未来的戏曲艺术可以“移步”，也可以“换形”，但不能“散神”。其二，城市中产阶层作为未来剧场观众的中坚，他们的审美趣味也不容忽视。 受其影响，一定历史时期内，剧场戏曲的“雅化”趋势还将继续。

目前，我们虽然还难以确认未来戏曲观众的审美心理动向究竟如何，但至少我们可以期待，随着观演双方的逐渐成熟，一种新型的民族演剧艺术将会诞生。而且无论它更强调古典规范，还是更追求现代意识，这种新型的民族演剧艺术肯定是一种富有民族文化意味的美的形式。

注释

(1)阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第181页。

(2)《戏曲审美心理学》余秋雨著，四川人民出版社，1985年版，第340页。

(3)赵五娘是高明代表作《琵琶记》的女主人公，是古典戏曲中贤惠坚贞的女性典型，深得观众的喜爱；这出戏也因此成为旧戏班在演出不景气时用来赢得观众的“救命”法宝。

(4)李渔：《闲情偶寄》，李萍校点，三秦出版社，1998年版，第320页。

(5)这两出戏都曾获国家大奖，其中《潘金莲》中的女性意识和《四姑娘》中“三扣门”等表演程式被认为是对传统戏曲的突破。

(6)李渔：《闲情偶寄》，李萍校点，三秦出版社，1998年版，第321页。

(7)参见《1998年上海文化年鉴》，第260页。