【内容提要】尽管在其他文史领域，学者们已经注意到图像资料，但在中国思想史研究领域，研究者或者囿于“言为心声”的观念，或者觉得文字文献已经足够使用，因而对于图像文献始终不够重视。本文通过一组宗教祭祀神祗挂轴、若干东西方文化交流史上早期互相想象的图画、古代中国刻印的世界地图，以及早期译西书中的一组插图、道教中典籍中一些地理图转化的神符图等等个案的分析，指出图像资料的意义并不仅仅限于“辅助”文字文献，也不仅仅局限于被用作“图说历史”的插图，当然更不仅仅是艺术史的课题，因为图像是历史中的人们绘制的，它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，而有意识的选择、设计与构想之中就积累了历史和传统，无论是它对主题的偏爱、对色彩的选择、对形象的想象、对图案的设计还是对比例的安排，特别是在描摹图像时的有意变形，更羼入了想象，而在那些看似无意或随意的想象背後，恰恰隐藏了历史、价值和观念，因此，图像资料本身也是思想史应当注意与研究的文献，只是目前尚需要有一些不同于文字文献的研究方法。

　　尽管“图”与“书”如今已经合为一个词，尽管“左图右史”曾经是古代中国关于历史记载的传说，但是，对于“图”的研究却始终不如对“书”的研究，尤其是在中国思想史研究领域。思想史研究者或者囿于“言为心声”的习惯，觉得只有文字文献才算真实而准确地表述思想，图像分析难免穿凿之嫌，或者觉得文字文献已经足够思想史研究者左右采撷，因而对于图像文献漠不关心。所以，至今用图像文献来研究思想史的尝试仍然很少，仿佛那些并不直接表达思想的资料，可以任凭它们处在思想史研究视野之外。
　　当然，在有的领域，研究者已经注意到图像。不过，除了文字文献匮乏而不得不依赖考古发掘和传世文物的早期历史研究之外，有的图像还只是作为“插图”，像各种“图说”历史与文化的著作，从郑振铎《插图本中国文学史》和《中国历史参考图集》出版以来，虽然图像用得已经不少，但是图像只是文字叙述的附庸，它在书中的存在似乎只是为了作为文字文献的佐证[1]。有的图像被过分还原为文字，研究者注意到它的叙述内容，却并不注意图像的形式意味，于是图像还原成了文献，像近年各国学者对《点石斋画报》的一些精彩研究，可是这里的内容如西风东渐、如社会风俗，只是作为叙述社会史的资料被使用[2]。当然，巫鸿关于武梁祠汉画像石研究相当深入，其中很多论述如画像石所在的祠堂空间象征宇宙等等，已经涉及了深层的观念世界，问题是，汉画像石长期以来始终被看作是艺术史的专门领域，因此这种论述没有引起人们对其他图像中的思想史内容的重视[3]。同样，近来杜正胜对于《番社采风图》的研究也相当精彩，特别是指出了“风俗画容易抄袭，终于成了‘格套’，然而真实的格套也可以作为生活万象的缩影，具有典范意义”，这种格套恰恰呈现的是“日用而不知”的传统观念，但是，可惜的是人们却没有进一步讨论所有图像中最容易落入“格套”而成为某种思想史“象征”的构图、变形、位置、设色等等[4]。从图像学研究的角度看，构图、变形、位置、设色等等恰恰是图像与文字文献的差异所在[5]，从思想史研究角度看，这些方面的图像学研究才是可以补充文献资料的地方。因为，既然图像也是历史中的人们创造的，那么它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，而有意识的选择、设计与构想之中就积累了历史和传统，无论是它对主题的偏爱、对色彩的选择、对形象的想象、对图案的设计还是对比例的安排，特别是在描摹图像时的有意变形，更羼入了想象，而在那些看似无意或随意的想象背後，恰恰隐藏了历史、价值和观念，于是在这里就有思想史所需要研究的内容。
　　“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文”，宋代人郑樵曾经说到“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书”[6]，如果真如古代人理解的那样，象中蕴理，理以象出，那么，我们不仅可以在文字文献中找到思想史，也许还可以在图像资料中找到思想史。在西方，图像学（iconography）自十九世纪从考古学中分离出来，成为研究宗教艺术中的图案、象征、符号的意义之後，渐渐进入关于民族、宗教、观念、意识形态的研究领域，然而，这一领域在中国研究中却还没有得到充分的发掘。其实，中国古代文献中的图像相当丰富，它也真的蕴涵着相当丰富的思想史内容，只是思想史研究中的图像研究，尚需要一些方法上的摸索，下面便尝试举几个具体的例子[7]。

一

　　在古代中国的祠堂祭祀或宗教仪式上经常使用一些悬挂的图像，这些图像的空间布局似乎始终很呆板也固定，如果说，绘画作为艺术，它在布局上追求的应当是变化与新奇，可是，这些仪式上使用的图像却始终好像刻意遵循一种陈陈相因的，四方向中心对称排列的格套，改变这种格套反而会使它的意义丧失。而这种反复呈现的“格套”，却成了一种象征，它来自对于某种观念不自觉的持久认同。因为，这些空间布局的背後，其实有很深远的历史与传统，简言之，重复呆板的格套象征着根深蒂固的观念。
　　比如，古代中国的佛教与道教就有在仪式上作为想象神祗世界悬挂的画轴，这些图像是在大型宗教仪式中使用的，通常图像是仿照宗教建筑的三面墙壁安置，中间正面的是最高的主神，两侧是各种辅助性的神仙或菩萨，共同象征着宗教所设定的“圣域”，作为宗教理想的境界引起信仰者的崇拜、向往和模仿，因此这类图像作为思想史文献时，常常需要将它放置在宗教仪式中，考察它的象征意味。如本世纪初法国伯希和（Paul Pelliot）带至巴黎的，有明代景泰五年铭记的《水陆斋图》，就是佛教水陆大会中使用的，它不仅向信仰者讲述着天界的情形，而且按照法国学者的研究，这种仿佛金字塔（pyramid）式的空间构造有着“向着中心众星拱北斗式的涌动”的意味，它本身就呈现了“中国人的世界观和自然观，以及对万物的看法” [8]；而现存波士顿博物馆的南宋《道教三官图》则可能是道教斋醮仪式上用的“幕”【图一】，按照宋代人《灵宝领教济度金书》卷一的说法，在室内举行斋仪，北、东、西三面墙壁就需要绘制图像，斋坛前要设幕，平常建斋，要立东西两幕，如果是隆重的黄录斋，则要建东西六幕，“左玄师、次天师、次监坛大法师，右五帝、次三官、次三师”[9]，据现代学者的研究，这些作为坛场帷幕的神祗图像，也是信仰者想象神界的依凭，它的空间设计与宗教仪式的配合，也有着相当深刻的意味[10]。这种绘画本身的内容与它悬挂的空间位置，构成了一个置身其中的信仰者身历其境的“境”，加上正面主神的画像、牌位或塑像，三面神奇画像加上夜晚头顶星空，构成想象的“圣域”或“天界”，它凭借历史传统的遗存、神奇谲诡的故事、匪夷所思的内容和绚丽缤纷的色彩，本身就构成了想象的世界，而这种仿效多维空间，如同现代环状银幕的仿真场景，加上宗教音乐，把本来就有虔诚信仰的人们带到预设的宗教境界。
　　“铸鼎像物”，即由图像构造虚拟世界以比拟真实世界的历史很早，人们也早就看到了图像对于宗教性想象的启迪性，也早就理解了这种空间设计的象征性。关于《楚辞·天问》最早的解释之一，就是王逸《章句》说的，屈原被放逐後“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵以问之”[11]，而《山海经》据古人的一种说法，就是一种四面悬挂、象征四方以作地理讲说的图画，因此朱熹说它“往往是记录汉家宫室中所画者，说南向北向，可知其为画本也”[12]。可能秦汉以来，用宫室的或墓室的四堵墙壁、或选挂四方的若干图画来象征四方，模拟宇宙天地，以供人想象另类世界的传统已经很深了[13]，所以道教一开始就沿用了这一方式象征他们自己设定的理想世界，《太平经》中就有关于《乘云驾龙图》、《东壁图》和《西壁图》的说明[14]，当年王明先生整理《太平经》为《太平经合校》，也曾经请中国科学院考古研究所陆式熏为其作此三图，附在《合校》的後面[15]。
　　後来的这些画幕、画轴和壁画，都是早期道教图像绘画传统的延续。後来的道教斋、醮仪式中，常常要像《九歌》一样，构造神奇气氛和想象世界，这不像早期道教简朴的静室[16]，在後来的道教活动中，除了要有庄严肃穆的祈祷诵经、美妙动听的步虚音乐、谲诡神秘的步罡踏斗之外，还要有能够引起人们想象仙界的图像，据说，在焚香时要“常存炉左金童右玉女侍香炉也”，在呈章朝真时要“存五方气及功曹、使者、吏兵，左右分位，森然如相临对待左右前後”，道教告诫人们，在想象神祗时“皆目想仿佛若见形仪，不可以空静寥然无音响趋拜而退也”[17]。可是，当信仰不能仅仅依赖心灵的想象达到这种境界时，便只有依赖音乐与图像的启发和诱导了，《要修科仪戒律钞》卷十七叙述斋科的时候，就曾经要求“地铺锦席，前立巨屏”，而巨屏上是“左右龙虎将军、侍从官将、兵二千许人立两面，若有备卫焉，复有金甲大将军二十六人，神王十人，次龙虎二君之外，班列肃如也”[18]。如果在芮城永乐宫三清殿，去看各面墙壁上诸天众仙拱卫与群趋朝拜于三清的向心图像，是否也可以烘托三清的崇高，引起信仰者对三清境界的向往呢[19]【图二】
　　对于宗教史研究来说，关于图像与仪式之间相互配合关系的理解相当重要，不过，对于思想史研究来说，还需要继续追问的是，从信仰者无须图像可以在静室自觉地存想思神，到信仰者需要图像来启迪对神祗世界的幻想，这一变化背後隐匿着信仰世界的什么变化？当然，更需要追问的是，通过这种以环堵四周，拱卫中央的空间布局已经成为格套的宗教绘画，我们应当如何理解它所象征“圣域”、“天界”或“三清境”的思想意味？就象古代以圜丘、灵台、明堂，以“玉琮”、“苍璧”、“式”来模拟天地宇宙，以取得通天的意味一样，道教以及後来的佛教，在安排仪式的场地时，何以也要在方位、尺寸、色彩、设施甚至陈列物品上都要与古代中国人所认定的宇宙天地四方星像相对应[20]？在对于“圣域”的宗教绘画中，为什么也要模拟古人观念世界的宇宙空间，为什么神的世界也要与中心、四方、五行、上下相对应，形成中央与东西两侧、四方的对称和谐关系[21]？像《度人经》卷首三清图，它被置于整个《道藏》之首【图三】，其象征意味当然相当重要，而它就是按照某种等级次序来安排位置的，元始天尊、二十八宿、五方斗宿、四天三十二天、太阴太阳的空间位置，即按照这种关于宇宙的空间关系、位置的等级秩序来安排[22]，可能阅读道教神仙绘画的人会觉得，这种绘画的空间设计千篇一律，十分呆板，我觉得，恰恰是由于它的反复呈现，才说明这种叙述背後是一种根深蒂固的习惯和观念，恰恰是在这些看似描述神界的绘画中，我们可以看到古代中国人是如何以图像来诠释 “中心”与“四方”的空间布局、中心的地位高于四周的价值观念，是如何以图像来演绎古代中国传统的“一”的观念、“五行”的观念的，而古代中国“天圆地方”的空间感觉又是如何构造了宗教的想象世界，并渗透到宗教图像中来的[23]。

二

　　图像不仅用模拟（simulation）表达着取向，以位置（position）传递着评价，以比例（proportion）暗示着观念，更以变异（variation）凸显着想象。在古代图像中有意识的位置安排、大小变化是很常见的，像家族祠堂的人物图以昭穆次序安排，统统画成正面端坐像，就是作为秩序的象征（symbol of system），而山水画中人物的渺小，也已经被艺术史家指出它隐含了某种溶入自然或追求静谧的取向，古代帝王图常常将帝王的身躯画得格外高大而将侍者画得相对渺小，就表现着一种对地位与权力的仰视，而明清版画中把理想女性想象成削肩纤弱的模样，多少反映了那个时代男性中心的强势地位和缺乏自信的性别意识。特别有意思的是，我注意到古代中国以地图绘制中的中与边、大与小、上与下来表达着当时关于民族、国家和文明的观念，也表达着某种焦虑和不安[24]，而《职贡图》、《王会图》或《朝贡图》，则把异国人物不仅画得“非我族类”，而且多少有些变形，正是在这样的变形中，表现着天朝大国的自我意识。
　　思想史研究者已经指出，古代中国思想向近代中国思想转变的一个重要方面，就是中国从“天朝”的想象中走出来，进入“万国”并峙的时代，从而对于自我的理解从“天下”到了“中国”[25]，可是，当古代中国这种自我文明永恒高于四裔的自信一旦丧失，传统的知识、思想与信仰世界就将出现裂缝甚至崩溃。可以证实思想史中的这一论断的文献很多，不过最直接和最形象的表现却是上面提到的那两种图像，古代中国人画的“世界地图”如《舆地图》、《禹迹图》、《广域图》之类，当它把汉族所在的那一块空间放在中央并占据了“天下”的大半而将异域画得很小并放在四周，我们知道它仍然在表达着古代中国关于天朝与四夷的想法，而当人们被迫接受近代西方绘制的世界地图时，可以知道传统关于天下的观念已经崩溃，关于这一点，我已经在一篇关于古代地图的论文中讨论过了[26]。而《职贡图》也同样是对世界的一种理解，自从传说梁元帝画《职贡图》以来，到收入四库全书的《皇清职贡图》，历代宫廷都曾以异域来使朝觐为主题画过这种图像【图四】，在很长时间内，这种原本为表现天朝上国中“胡越一家、要荒种落，共来王之职”，又把异族看成“其状貌各不同，然皆野怪寝陋，无华人气韵”的图像[27]，一直被当做“万国”、“异族”、“番鬼”甚至“洋人”图像的范本，无论是写实的还是想象的，它都充当着关于“异域的想象”[28]。
　　在这种想象的图像中，中国以唯一文明大国的眼光俯瞰四夷，半是鄙夷，半是哀愍。南宋刘克庄在描述李伯时所绘《十国图》时，说尽管有的外邦离开万里，但他所画却“非虚幻恍惚意为之者”，也就是说至少关于日本、日南和波斯还是实录，尽管如此，他还是把异族人想象成野蛮人，“其王或蓬首席地，或戎服踞坐，或剪发露骭，或髻丫跣行，或与群下接膝而饮，或暝目酣醉，曲尽鄙野乞索之态”[29]，尽管当时文明的汉族国家已经被野蛮的女真和後来的蒙古压迫得只剩下半壁江山，那种文化的优越感却始终不曾消失，反而在强敌环伺中越发凸显出来【图五】。当然，这并不仅仅是古代中国一侧的事情，同样，也可以从一些西方的图像资料中看出最早接触时代西人对于中国有多少想象。通常，人们都以为用图像传达一件事物或现象，比文字更准确[30]，因为文字在阅读和理解的时候，非常容易从词汇意义的缝隙中羼进想象，当一个文字的描述从写作者笔下到达阅读者眼里的时候，看上去似乎很直接，其实并不尽然，古代所谓“郢书燕说”说的就是文字的“误读”。不过，看似写实的图像似乎也难以逃避想象和偏见的入侵。举一个例子，善于写生的西洋人用他们的透视画法，描绘中国的建筑、风景和人物，本来按理说应当大体准确，像1665年Johan Nieuhof的一幅风景画，就被人在巴黎找到了原来的素描底本，底本看起来就是实地的写生作品。但是，恰恰是原来那个素描底本的被发现，说明这是实景的同时，又说明在从写生到作画的时候羼入了想象【图六】，因为，在後来印刷出版的图中，这些椰子树、城楼上的草木，却是後来按照西方的习惯性想象加上去的，于是，这幅画里就有半真半假。文化交流和相互理解的历史中常常就是这样的，“误读”伴着“想象”，“揣测”连着“观察”，像一幅据说是顺治皇帝的画像，怎么看也像是一个西洋人在西洋宫殿里面，那种雕镂精细、花纹繁复，墙上挂满了华丽挂毯的宫殿，不像中国的皇宫，说是西洋贵族的豪宅可能更像一些，至于旁边的那只小狗，也许是想象中加上去的，中国皇帝大约不会自己养一条牧羊犬[31]，而西洋人所绘的乾隆时代宫廷宴饮图，也羼了很多西方习惯想象在内[32]【图七（1）、（2）】，同样，在另一幅关于清初宫廷的绘画中，我们看到清帝手按地球仪，阶上众军人执刀拄枪，四周侍卫，阶下是四个犯人，其中一项上戴枷者倒地，布局全然是西洋画的格局，把宫廷、帝王和审讯放在一起，大约也只是一种西方的想象[33]。我也不知道有没有人能够猜出，这幅令人惊心动魄的画中，那个手持长矛背上挂弓，手提人头的人是何许人？可能会猜是印地安、非洲人，但我想中国人中间大概很少会想到这是早期台湾人的形象【图八】[34]。如果将它与十八世纪上半叶的《番社采风图》的记载相比较，《番社采风图》作者眼中那种其乐融融的景象，与西方人眼中这种杀伐劫略的情景，似乎并不是一个地区的生活场景，当然，这是1671年出版的绘画，比起《番社采风图》的时代略早，但是，即使倒推数十年，且不说那时的台湾人是否野蛮到猎头，就说服饰罢，台湾人在那个时代，脖子上系的仍旧是这样的项链、头上戴的还是这种用羽毛作成的冠么？那么，这究竟是实景，还是关于异类的想象呢？
　　古代中国似乎充满了对四夷的鄙视，甚至在对四裔进行描述的文字和图像中，都蕴涵着天朝大国的骄傲和对野蛮的怜悯，于是，总是随着想象甚至幻想把异域之人想得“野怪寝陋，无华人气韵”[35]。然而，早期如十三至十五世纪的欧洲，似乎也充满了对东方的好奇，诸多游历东方或想象东方的书中，不仅有着半真半假的文字，还有羼了幻想和揣测的图像。让我们看1478年出版于Augsburg的《自然之书》（Buch der Natur）和1609年刻印于中国的《三才图会》中所收的两幅关于异域人的图像【图九（1）、（2）】，这两种不同的图像和相同的心情，它们让我最先想到的，就是图像中对“异邦的想象”。早期西洋人对于东方尤其是中国的想象，正好和古代中国的《职贡图》、《王会图》或《朝贡图》中关于外国人的想象配成一对儿，从这些图像中，我们恰恰可以透视各自对“另类文明”的预设，在如何影响着自己对“他者形象”的描述。

三

　　依照想象绘制图像，当然有因羼入偏见的想象而产生的变形，在图像与图像之间的临摹、复制和传写中，也会发生差异，除了一些技术上的原因外，还有一些另外的原因，比如羼进了来自传统的习惯、想象甚至偏见等等。于是，思想史可以把图像翻刻、临摹、转写、抄袭之间发生的差异，看成是一个历时性过程，由于在由此而彼的变异中羼入了观念世界的内容，因此，这种不同的图像之间就有着思想史需要研究的问题[36]。
　　这是一个很有趣的事情。我曾经在比利时鲁汶的历史博物馆参观，看到有一幅十五世纪的油画，画布上画的是一个人体骨架拄着一把铁锨，背後画了一些作为陪衬的风景，据说，画风景是科学插图和艺术图画还没有分家时常有的事情，当时人常把风景和人体、机械同画在一起，就像当时的世界地图在空处总画上一些奇兽怪鱼一样。这幅画後来被用在荷兰出版的一本描述人体结构的书籍中，描述人体的骨架结构（Skeleton），而这部书由传教士罗雅谷（1592-1638）等人翻译到中国，题为《人身图说》，这幅图也就被照样翻刻下来，叫做《周身正面骨图》；据比利时的锺鸣旦教授（Nicolas Standaert）告诉我说，这部书藏于北京大学图书馆，他仔细看过，翻刻的图画还不止此，比如除了这幅正面的，还有一幅背面的骨骼图《周身背面骨图》，而另一幅描述人体的图（Human body），也被中国版《人身图说》画了下来，叫做《正面全身之图》，只是这些画上，都多了一些子丑寅卯之类中国标志方位的文字【图十】。当然，图像的翻刻是常有的事情，虽然不那么准确，但也大致不差，就算加了一些文字，也不过是“格义”，中国人用五脏配五行是古老的习惯，而五行与天干地支相配也来历久远，怨不得翻刻时画了蛇又添了足。有趣的是，锺鸣旦教授发现清代罗聘所作的《鬼趣图》，里面所画的鬼居然就是套用了西洋人所画的这些骨骼图像，这倒是一种很有趣的挪用，把科学性的插图变成艺术性的绘画，把人体骨架成死後鬼形，羼入了阅读者和观赏者的文化想象，恰恰这种匪夷所思的变化中，有着可以细细琢磨的意思在[37]。
　　类似的情况还有不少，像中国泉州与日本长崎把观音想象成圣母，或者有意把圣母绘制成观音，除了避免宗教迫害之外，在观音与圣母的关联中，是否有一种对于宗教信仰的理解和解释的意味可以分析，而明蔡汝贤的《东夷图像》中的《天竺图》，则把天竺（实际上是印度果阿地区）人当时信仰天主教的圣母也想象并画成朝拜观音的样子，只是观音多了怀抱婴儿[38]，这种想象中的变异究竟有什么意味？再如，还有一种有意思的变异出现在道教资料中，《道藏》中有《五岳真形图》，按照李约瑟的分析，这个六朝道教文献应当是中国最早的地图之一【图十一】，因为现存所谓《古本真形图》的序文就说“五岳真形者，山水之像也，盘曲回转，陵阜形势，高下参差，长短卷舒”，其中仍标有上南下北，而且有多处“从此上”的标志，可以想象最初应当是采药或寻仙的地图，所以有各种关于何处有“紫石芝”、“仙草”，从某处至某处“若干里”“若干丈”等等的说明，正如文字中说的，“黑者山形、赤者水源、黄点者洞穴口也，画小则丘陵，微画大则陇岫壮，葛洪谓高下随形，长短取像”[39]。问题是，这种本来描摹地形和地貌的地图，後来，在道教语境的传写和解释中，却渐渐变成了道教的符图，其中模拟山水的意思，变成了神秘的意思，本来引导入山者，指明途径的知识性意图渐渐消失，凸显出来的却是依赖神灵护佑力量的宗教性意图。特别值得注意的是，这种转换中，却经由了“文字”的过渡，图中说到，“波流似于奋笔，锋芒畅乎岭锷，云林玄黄，有如书字之状”，这种符图在神秘心理长久的作用下，渐渐被视为某种神秘文字，“是以天真道君，下观规矩，拟纵趋向，因如字之韵而随形而名山焉”，地图变形为文字，文字变形为神符，其中的思想史意味是什么呢？我一直在琢磨，汉字的视觉印象、联想与象征意味，在作为思想的符号时，肯定对古代中国思想取向有其特殊的作用，使古代中国人关于词与物、语言的秩序与宇宙的秩序的理解，不同于西方也不同于印度，可能它不仅对汉民族，而且对曾经使用汉字的东亚各民族都有相当特别的影响。在《五岳真形图》把地理图像变形为不可识别的文字，又把这种不可识别的文字想象成道君所赐神秘之符，更把它称为“龙篆”的变异过程中，是否有一些可以使思想史研究者发生兴趣的地方？

四

　　古代中国思想史的研究近来已经有了很多新的进展，比如考古发现的新资料使我们对于思想史的连续性有了更新的理解，比如重新检讨西方词语与中国思想之间的差异使我们可以更贴切地叙述思想的历史，比如眼光向下注意到一般思想世界使思想史有了更广阔的空间，比如审视思想的知识史背景使我们对于许多思想有了新的解释，等等。
　　不过，我以为，对于图像的研究似乎也可以给思想史增添新的视野，因为在古代中国的遗存资料中，图像文献并不少，而且已经有很多图像资料开始向我们提出了思想史的新问题，像子弹库楚帛书十二神像的象征性是什么？像地图为何发生从上南下北到下南上北的转变？像传统肖像画的格式何以总是画成正面端坐，而且如有众多人物要以昭穆男女对称？像传统推命图书何以要画成圆形，它与历法及五行九宫的关系表明了什么观念？这样的例子很多，这里也许可以诠释古代中国很多普遍的隐藏的思想。只是需要小心的是，在图像的思想史研究中，如何防止过度诠释，限制它的解释范围，还需要进行认真的讨论，再加上若干谨慎。

[1]这种形式的图书已经相当流行，除了郑振铎书外，近年来在中国大陆也有不少出版物，这里仅就手边藏书，略举几例，如吴方撰文，齐吉祥配图的《中国文化史图鉴》，山西教育出版社，1992；杨义、中井政喜、张中良等编《中国新文学图志》，人民文学出版社，1997；陈平原、夏晓虹主编《触摸历史：五四人物与现代中国》，广州出版社，1999。
[2]如康无为（Havold Kohn）《画中有话：点石斋画报与大众文化形成之前的历史》（Drawing Conclusions：Illustration and the Pre-history of mass culture），载《读史偶得：学术演讲三篇》，台北，中央研究院近代史研究所，1993。武田雅哉《清朝绘师吴友如の事件》，作品社，东京，1998；陈平原《晚清人眼中的西学东渐》，作为《导言》载其所编《点石斋画报选》1-76页，贵州教育出版社，2000。
[3]巫鸿（Wu Hung）《武梁祠：古代中国图像艺术的意识形态》（The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art），Stanford University Press，1989。参看邢义田《武氏祠研究的一些问题》，《新史学》8卷4期，187-216页，台北，1997。
[4]杜正胜《番社采风图题解——以台湾历史初期平埔族之社会文化为中心》，载《景印解说番社采风图》，历史语言研究所，台北，1998。参看詹素娟《文化符码与历史图像——再看番社采风图》，《古今论衡》第二辑，历史语言研究所，台北，1999。
[5]中国古代画论中，最有名的是谢赫“画有六法”，其中，除了“气韵生动”、“骨法用笔”是精神与技巧外，“应物像形”、“随类赋彩”、“经营位置”和“传模移写”，正好是我们这里所说的构图、变形、位置、设色等等，这才是图像与文字的差异所在。
[6]《通志·图谱略》，载王树民点校《通志二十略》下册，1825页，中华书局，1995。关于图像的意义，古代人的说法，还可以参看明代周孔教《三才图会·序》：“君子贵多识，一物不知，漆园以为视肉撮囊，且儒者不云乎，致知在格物，按图而索，而上天下地、往古来今，靡不若列眉指掌，是亦格物之一端，为益一也；万物鼓铸于洪钧，形形色色，不可以文字揣摩，留侯状貌如妇人好女，匪图是披，将以为魁梧奇伟一大男子，食蟹者傥尽信书，直为劝学死耳，得是图而存之，无俟读书半豹，而眼中具大见识，鸿乙无误，为益二也。然钟鼓不以飨爰居，而冠冕不以适裸国，方今图不以课士，士又安用图为？是亦爰居之钟鼓，裸国之冠冕也，为图一穷。笔精墨妙，为吾辈千古生涯，子云且薄为小技，矧图涉丹青之事，即童稚且嬉戏视之，孰肯尊信如古人所谓左图右史者乎，是为图二穷。”见《三才图会》卷首，2-3页，上海古籍出版社影印本，1988。
[7]如果极而言之，下面所列举的这些图像所涉及的思想史问题，也许分别与古代中国的宇宙空间观念、民族主义传统以及不同思维方式有关。
[8]参看カロリヌ·ジス=ヴェルマンド撰，明神洋日译《明景泰五年在铭<水陆斋图>をめぐる图像学的研究》，《佛教艺术》二一五号，119-120页，东京，1994。
[9]《灵宝领教济度金书》卷一，《道藏》影印本，第七册，28页。关于更早道教造像的文献，参看传陆修静撰《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷二《造像品》，《道藏》影印本，第24册，747页。文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，1988。
[10] Huang Shih-shan《Summoning the Gods from Heaven，Earth and Water：Paintings of the “Three Officials of Heaven，Earth and Water” in the Boston Museum of Fine Arts and their Association With Daoist Ritual Performance in the 12^th Century》，这是作者提交给“宗教与中国社会”国际学术讨论会论文，香港，2000。又，关于从不同神像配置中探索思想信仰，彭明辉《由神明配置图看台湾民间信仰》一文可以参考，载《新史学》六卷四期，台北，1995；而李丰楙、谢宗荣在《道教文化与文物图像》中，也已经指出对于道教文物的理解，必须摹拟其原有的情景脉络即仪式，而道教仪式中表现的就是宇宙图式的展现，“它是对于自然界秩序的一种摹拟”，《道教文物》，11-12页，历史博物馆，台北，1999。
[11]《楚辞补注》卷三，85页，中华书局，1983。
[12]《朱子语类》卷一三八，3278页，中华书局，1988。
[13]丁晏《楚辞天问笺》说：“壁之有画，汉世犹然。汉鲁殿石壁及文翁礼殿图，皆有先贤画像，武梁祠堂有伏羲祝诵夏桀诸人之像，《汉书成帝纪》甲观画堂画九子母。《霍光传》有周公负成王图，《叙传》有纣醉踞妲己图。《後汉宋宏传》有屏风画列女图，《王景传》有《山海经禹贡图》”，转引自《天问纂义》7-8页，中华书局，1982。
[14]尽管现在文本有文字阙略，但我想这一定是早期道教对于祭祀场合图像的记载，早期道教也很注意构造对称的空间感觉，正在如此它声称这些画不仅是“皆像天法，无随人事”，而且是神衣“随五行色”、六重“象六方之彩杂”，王明《太平经合校》卷一○二《神人自序出书图服色诀第一百六十五》，460页，中华书局，1960，1997。
[15]但是，显然这三图是有问题的，像其中西壁图的撕杀格斗，仿佛不是道教神仙画倒像是《水浒》插图，而东壁图中的殿堂屋宇，不像是早期绘画的风格倒像是後来界画的技法。显然，这些不是直接追续早期道教图像，倒反是沿袭了後来道教绘画如宋代卷轴画《武宗元朝元仙杖图》、《佚名八十七神仙卷》、元代芮城永乐宫壁画《诸神朝三清》等等之後的後设想象。
[16]吉川忠夫《静室考》指出，早期道教的“静室”（或靖室）是非常朴素的，不仅设在名山大泽无人之野，而且只有香炉、香灯、章案、书刀，供修行者静坐思过、与神交接。载《日本学者研究中国史论著选译》第七卷446-477页，许洋主译，中华书局，1993。
[17]《云笈七签》卷四十五，齐鲁书社影印本，257页，1988。
[18]《要修科仪戒律钞》卷十七，《道藏》影印本，第6册1006页。又此文又载《云笈七签》卷三十七，209页。又，《云笈七签》卷二十五记载“北极七元紫庭秘诀”时说明所需物品中有“七元图”，“图用青绢两幅长九尺画之”，147页。据现代学者调查，在福建、浙江南部一带的道教仪式上，也同样要悬挂各种图像，如福建南靖金山乡的灵应坛要挂《十王图》、大田道士做醮时则挂三清及天府地府图，浙江苍南道士的坛场，东边要挂代表日宫、马元帅、温元帅、西边要挂月宫、赵元帅、康元帅的图像，参看劳格文（John Lagerwey）《福建省南部现存道教初探》及劳格文、吕锤宽《浙江省苍南地区的道教文化》，《东方宗教研究》新三期，艺术学院传统艺术研究中心，台北，1993。
[19]参看山西文物管理工作委员会《永乐宫》，人民美术出版社，1964；傅熹年《永乐宫壁画》，载《文物参考资料》1957年3期，30页，北京。关于这种道教仪式上图像、音乐、文字与宗教心理的关系，尚需要一个总合的研究，比如把道教各种《朝元图》，类似唐代陈陶《朝元引》这样的文献、道教醮仪对于坛场、动作、程序的规定以及斋醮音乐综合起来，可能才会对其宗教意味理解更清楚。
[20]例如道教大型斋仪之斋坛的方位、每层的高度、安纂的枚数、柱之色彩、门之雕刻、门上牌额文字的书写及底色、灯之安放，都与宇宙天地四方星宿有相当精确的对应。见《灵宝领教济度金书》卷一《坛幕制度品》，《道藏》影印本，第7册，20-21页。
[21]这种空间观念的影响相当深，就连小说也不例外，早期的如道教关于“十洲三岛”的传说和想象，就是按照这种空间布局分配的，参看《云笈七签》卷二十六，155页以下；而後来的小说如清吕熊《女仙外史》第一回在叙述“天上各有境界”时，也要分出“东天是道祖三清及群仙所居，西天是如来佛祖及诸菩萨阿罗汉所止，北天是玄武大帝暨众神将治焉，昊天上帝之宫阙，则在中央而统辖南天”。
[22]关于类似图像，饶宗颐在《吴县玄妙观石础画迹》中有所讨论，载《历史语言研究所集刊》45本2分，265-283页，台北，1974。
[23]关于这一空间格局在思想史上的重要意义，参看葛兆光《七至十九世纪中国的知识思想与信仰——中国思想史第二卷》，复旦大学出版社，上海，2001。
[24]明代郑若曾在《图式辩》中的一段话相当有意思：“有图画家原有二种，有海上而地下者，有地上而海下者，其是非莫辩，若曾以义断之，中国在内，近也，四裔在外远也，古今画法皆以远景为上，近景为下，外境为上，内境为下，内上外下，万古不易之大分也，必当以我身立于中国而经略夫外裔，则可，若置海于下，则先立于海中，自列于外裔矣，倒视中国，可乎？”《郑开阳杂著》卷八，影印《文渊阁四库全书》本，八页A-B。
[25]列文森（Joseph R. Levenson）《儒教中国及其现代命运》（Confucian China and its Modern Fate）指出，“近代中国思想史的大部分时期，是一个使‘天下’成为‘国家’的过程”，郑大华中译本，87页，中国社会科学出版社，2000。
[26]《天下、中国与四夷——古代中国世界地图中的思想史》，《学术集林》第十六卷，上海远东出版社，1999。最近，在Walter D.Mignolo所著的《The Darker Side of the Renaissance：Literacy, Territoriality,and Colonization》的第五章中，也看到了类似的研究。Michigan University press，1995。
[27]《德隅斋画品》记梁元帝《番客入朝图》（疑即《职贡图》）语，转引自陈传席编《六朝画家史料》285页，文物出版社，1990。
[28]关于《职贡图》，可以参看榎一雄的论文《职贡图の起源》，载《东方学会创立四十周年东方学论集》，东京，1987。现存台北故宫的梁元帝萧绎《职贡图》是南唐顾德谦的摹本，南唐以前，关于异域异族的图像现在还可以看到的，如敦煌158窟中唐所绘《涅槃经变·各国王子举哀》等，也可以参考。
[29]刘克庄《後村先生大全集》卷一○二《跋林竹溪书画·李伯时画十国图》，转引自陈高华编《宋辽金画家史料》512页，文物出版社，1984。
[30]图像是否能够把形象准确地从这一端传递到另一端，从一个人的视觉感觉传到另一个人那里去？看上去仿佛是可以的，现代的摄影技术加上传输技术，似乎可以毫发不差，像电视上出现的场景就总是给人以真实感，而报纸杂志上配了新闻而刊登的照片也常常起到佐证的作用，“眼见为实”总是让人放心，不再产生怀疑。即使在依赖绘画的时代也是如此，比如，艾儒略在福建刻天主教的书，其中有的的图像，就是从欧洲出版的宗教书中翻刻的，有一幅《圣母端冕居诸神圣之上》，就是从1596年在比利时安特卫普（Antwerp）出版的《Adnotationes et Meditationes in Evangelia》中翻刻的，除了把西洋文字改成汉文把原来分开的图文合一之外，大体上原汁原味，而1785年法国巴黎（Paris，Moutard）出版的一本关于中国的书，也就是Grosier Jean-Baptiste的《Atlas general de la Chine》中，就把中国的《天工开物》中的织机等图照样翻印，大体上分毫不差。
[31]基歇尔（Athanasii Kircheri，英文译本为Athanasius Kircher）《中国图说》（China Monumentis），Amstelodami，1667；Charles Van Tuyl英译本《China Illustrata with Sacred and Secular Monuments, Various Spectacles of Nature and Art and Other Memorabilia》，PP.103，Indiana，1987。
[32] Friedrich Perzynski著《Von Chinas Gottern，Reisen in China》，Tafel.17，Kurt Wollf Verlag，Munchen and Leipzig，1920。
[33]见Joan Nieuhof 《Tartarischem Cham，Keizer van China》卷首,1665。此书现存比利时鲁汶大学神学院图书馆。
[34]这是1671年在Amsterdam出版的一部书中的插图，见《Ilha Formosa-Het Schone Eiland》51页。这种想象也存在于另一部关于明清鼎革的书中，见《Reghi Sinensis》卷首，图中一骑在马上的清将，右手挥刀，左手提着人头，Amsteladami，1661。
[35]包括作为类书的《三才图会》，参看其《人物》十二至十四卷中的各种异域人物图像与说明文字，《三才图会》817-872页，上海古籍出版社影印本，1988。
[36]当然，并不只是“变形”中有思想的痕迹，在“不变”中也可能有思想的印记，像明代中国画家把圣母像照样挪移过来绘制观音菩萨，或者像泉州的中国基督徒和长崎的日本基督徒借观音菩萨像为圣母来崇拜，似乎不仅证明图像作为一种崇拜物的意味，并不在于具体描摹的对象，而且可以从一种图像的挪移中看到早期东西文化交流中所经历的好奇、模拟、迫害和隐忍的历史。
[37] Nicolas Standaert《A Chinese Translation of Ambroise Pare’s Anatomy》，载《中西文化交流史杂志（中国天主教史研究）》（Sino-Western Cultural Relations Journal，ⅩⅪ，1999），P9-33。
[38]芝加哥自然历史博物馆所藏传为唐寅所作的《送子观音图》与西方圣母像的关联，参看Lauren Arnold所著《Princely Gifts and Papal Treasures——The Franciscom Mission to China and Its Influence：1250-1350》（Desiderata Press，San Francisco，1999），又，据说十六世纪即明末时，泉州曾经制造代替圣母的观音像，向正处于抵制天主教中的日本出口，被日本信徒用来“掩饰其对圣母的崇拜”，石泰安（R A.Stein）《观音，从男神变女神一例》，耿升译，《法国汉学》第二辑，87页，清华大学出版社，1997. 至今长崎大浦天主堂里还有玛利亚观世音像。关于《东夷图像》中《天竺图》中朝拜圣母之图像，汤开建《中国现存最早的欧洲人形象资料》一文有介绍，《故宫博物院院刊》2001年第1期，22-28页。
[39]《洞玄灵宝五岳古本真形图》，《道藏》影印本第六册，735-743页。类似的还有《玄览人鸟山经图》，见《道藏》影印本地六册，697页。关于这一问题，劳格文《中国的文字和神体》有所提及，可惜刚刚开头就停止了，施康强中译文，载《法国汉学》第二辑，清华大学出版社，1997。