人是社会动物，过着群居生活，彼此关系密切，无论是在生活中、生产中，还是交往中，都要进行思想交流，表达一定的意思：或者在生产中传授经验、协调动作，或者男女之间表达爱慕、交流感情，或者与外人的交往中需要交涉事务、表明意图，或者在狩猎、战斗中需要奋勇搏杀、呐喊呼叫，等等，都需要有一定的音节来表达，于是就产生了语言。但是，语言受时间和空间的局限，会很快消失，因此就产生了能够记录语言的文字。这其中尤以生产上的需要最为迫切，因为生产是人们生存的基础，也是原始社会人们每日生活中最重要的内容。特别是当原始农业发明、发展之后，人们在生产劳动中关系更为密切，思想交流更为频繁，对语言和文字的需求也更加迫切，使之得到更快的发展。可以说语言文字是生产劳动的产物。同样，绘画、舞蹈、音乐、雕刻等原始艺术的产生也都是和生产劳动密切相关，它们的起源，最初都是为了促进捕捞渔猎和农业生产的丰饶服务的。
新石器时代的文化艺术萌芽包括语言、记号、文字、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等项。这是人猿相揖别的里程碑，也是人类在迈向原始文明历史进程中的重要标志。
一.语 言
据语言学家研究，人类语言产生于旧石器时代，首先出现的是手势语言，然后出现口头语言。手势语言是借助手指伸屈或挥动手臂的不同姿势动作，来表达一定思想。但是手势语言有一定的局限性，就出现口头语言，即通过一定的音节来表达思想感情。不过，手势语言和口头语言都只能在一定距离范围之内使用，当人们彼此距离远到听不见和看不见的时候，就失去作用。于是人们又借助于一些彼此约定的信号来传达信息。进入新石器时代以后，随着原始农业的发明和发展，这些手势、口语和信号也更加完善和丰富多采。只是手势和音节无法保存下来，我们至今很难了解当时的详细情况，至于信号，则只能从民族学方面的资料来加以推测。如云南省西盟大马散卡佤族，当敌人偷袭村寨时擂击木鼓，青壮年闻声而动，立即奔赴战斗岗位，准备迎击进犯之敌(1)。东北鄂伦春族出围时，在路口放置木棍指示方向。他们迁移时，在住过的"仙人柱"中间的篝火位置上，斜插一根二尺长的木棍，棍尖上挂一块兽皮或绑一撮草，使其指向迁移的地方，借以表示他们迁往何方(2)。鄂温克族人搬家，也有类似的标记。一般在他们走过的山路两旁树上，砍口为记；或在住地附近的大树上砍一缺口，并用柳条做一圆圈，拴在一根杆上，将其夹在树的缺口里。圆圈表示已去的方向，圆圈与树干之间的距离，表示搬走的距离(3)。云南省景颇族的青年男女，用他们熟悉的各种树叶，传递信息，向对方表示爱慕和思念(4)。相信在原始社会时期，人们也会采用很多的信号来传达信息，表达思想。只是目前尚未能发现有关的确切的实物证据。
二．记 号
为了帮助记忆，先民们发明了记事的方法，主要有结绳、刻木和刻划。
结绳
《周易·系辞》指出："上古结绳而治，后世圣人易之以书契。"《庄子·月去箧》也说：上古"民结绳而用之。"直至唐代，西藏的"吐蕃"，"其吏治无文字，结绳凿木为约。"只是因绳子容易腐朽，至今尚未发现新石器时代的结绳遗存，不知当时的具体情况。不过从《周易集解》引虞郑《九家易》的解释也许可以窥测到一点远古踪影："古者无文字，其有誓约之事，事大，大结其绳；事小，小结其绳。结之多少，随物众寡，各执以相考。"在我国少数民族当中，至今也还有结绳记事的实例。如云南独龙族就以结绳的方法来记时间：小结为一天，大结为十天。独龙族人远行，用结绳计算时间，每走一天，打一个结。若与朋友约定几天后相会，即在一根绳上打几个结，每过一天，解去一结。结解完了，即去赴约(5)。西藏亻登人请人赴宴，事先给被请者送去一根结绳，上面有几个结，表示宴会将在几天后举行。得绳者每过一天，割去一个结，结割完时就去赴宴(6)。珞巴族也有用结绳来记事的，同时还用石子或谷物来计数。摩梭人以大、中、小石块分别代表百、十、个位数。可见在远古时期人们结绳记事当是事实。
刻木
比结绳记事较为进步和复杂的是刻木记事。《北史》卷九九记载当时北方少数民族"刻木为数，并以金镞箭蜡封印之，以为信契。"《南史》卷七九记载"滑国"："无文字，以木为契。"《中华全国风俗志》上篇卷１０记载"腾越土人"："一切借贷赊佣、通财期约诸事，不知文字，惟以木刻为符，各执其半，如约酬偿，毫发无爽，如有不平，赴酋长口讼，以石子计其人之过，酋长因而训之使改，不改则死。"张长庆《黎岐纪闻》："生黎地不属官，亦各有主，间有典卖授受者，以竹片为券。盖黎内无文字，用竹片为之计丘段价值，划文其上，两家及中人各执，云以为信。"以"竹片为券"，与刻木记事是同一回事。刻木记事在少数民族中也多有实例，如云南佤族过去在发生村寨猎头纠纷时，必由中间人调节，十二天后举行剽牛洗手仪式。当事人为了记准时间，在竹片上刻十二个缺口，每方各取一竹片，每过一天削去一个缺口，剩下最后一个缺口的当天，即如约前往约定地点举行仪式。佤族还用 木刻作通讯联络。如甲乙两寨发生纠纷，甲寨给乙寨送去一件木刻，上面刻两个缺口，代表甲乙两寨，下面刻三个缺口，表示乙寨要在三日内前去甲寨和解，前面刻一斜角，表示事关紧要，不得延误。(7)云南独龙族也用刻木记事：凡借钱于人，要打"木刻"。借出多少钱，就在木刻上刻多少缺口，借者还了多少，再削去多少缺口(8)。在考古发掘中，不易发现易腐朽的刻木、刻竹遗存，但却出土过刻骨记事的遗存。１９７６年在青海省乐都县柳湾马厂类型墓葬中，发现４０片大小、形式基本一致的骨片，长１．８、宽０．３、厚０．１厘米。在骨片中部的一边或两边刻着一至三个数量不等的缺口(9)。解放前，瑞典考古学家安特生在青海西宁朱家寨也发现过类似的有刻口的骨片(10)。由此可以推测，史前人们的结绳、刻木等记事方法当与民族学的资料类似，并且可能最早是用来记数之用，后来才发展到记载其他事物。
刻划
在结绳、刻木记事基础上产生了刻划记事。刻划记事就是在一些物体上刻划或涂写一定的符号以记述事物。在少数民族中也有以刻划符号来记事的，如云南泸沽湖边的摩梭人和普米族人，它们没有文字，在建筑房子时经常使用一些符号来表示数字、方位和占有。他们在木料上用斧子砍一竖道（有时也砍横道）表示１，砍二道表示２，有多少数字就砍多少道。因为建筑房子的木料是用于四面的，有一定方向，摩梭人就用一些特地的符号来表示东西南北，如用○（意为太阳升起）表示东方，用↓（意为太阳降落）表示西方，用△（意为山峰）表示南方，用─（意为水流）表示北方。该族出现私有制，为防治别人拿错木料，就在自家的木料上刻上记号，共有２０几种之多。这些符号是以斧子砍的，但后来也有用锅底灰涂写。据宋兆麟先生研究，摩梭人的刻划符号有几个特点：一是没有统一规范，随意性较大，除数字符号较为一致外，其他符号主要是为自己使用方便，差异性较大。二是刻划符号不发音，只具有示意作用，便于当时人和后人使用。三是在数字、方位和占有符号中，以数字符号的使用较多，范围较广。显然，摩梭人的刻划记号是比结绳、刻木记事要进步，但是还不具有文字特征(11)。在考古发掘中也发现有刻划符号的实物，如在仰韶文化遗址中就有７处发现在彩陶盆上刻划有符号，其中西安半坡遗址有１００多件达３２种之多。在陕西省临潼县姜寨遗址中也发现１００多件彩陶上的绘有符号达４０多种(12)。有些符号还趋向规范化，多次重复出现，有的与半坡的符号相同，说明当时对某些符号的意思已有一定的共识，这些符号的用途应该和上述摩梭人的符号类似。在甘肃和青海地区的部分遗址中也出土了一些刻划符号或彩绘符号，仅青海乐都柳湾一处就出土五十几个彩绘符号。它们与半坡、姜寨的刻划符号相似或相同。而柳湾遗址的年代比半坡、姜寨约晚一千年，说明两地之间的原始文化可能存在着一定的渊源关系。看来，用一些符号来记事，在原始社会不是孤立的个别现象，而是具有一定的普遍性。
三．文 字
在符号记事的基础上向前发展就出现了文字，最早的文字是图画文字，然后再发展为象形文字。
图画文字
图画文字是以图画和一些符号组成的画面来表达一定意思，但不是一图一音，尚不具有真正文字性质，或者说是一些处于萌芽状态的原始文字。民族学家在我国四川凉山地区看到了一种图画文字。在凉山甘洛县居住着一支耳苏人（现归入藏族），是当地的土著居民，彝族迁入凉山后，他们才退居山区。耳苏人现存三种用图画文字书写的书，一种是"母虎历书"，一种是占卜书，另一种是识图认字书，共有二三百个图画文字，其画面中心是以一些动物头部为主体，两边配有一些日月星辰和符号，每幅画面都表示一定的意思。在四川的木里、冕宁、越西、石棉等县西番人（藏族）的巫师们所使用的经书也是以图画文字写成的，巫师们视图诵经，从事宗教活动。另有一种"图语书"是识字课本，为巫师们传艺时教授弟子的文字学教材(13)。目前尚未发现新石器时代的图画文字，也许是材料太少，即使出土了但尚未认识。比如有些陶器上绘有单独的画面，应该具有（或者是表达）一定的意思，具有图画文字的性质。比如河南出土的彩陶缸上的鹳鸟衔鱼石斧图，就是由鹳鸟、鱼和石斧组成的一个独立画面，显然是表达一定意思。关于它的含义，有的人为是悼颂死者，有的认为是氏族权威的象征，有的认为是反映原始生产，还有人认为其主题是男女爱情。不管作何解释，都说明该画面是有特定的含义，并不是单纯的绘画作品，将之视为原始图画文字，并非毫无道理的。此外，半坡彩陶上的人面鱼纹，也是一种独立的画面，似乎也可作如是观。
象形文字
象形文字是按事物的形体绘出想象的图形（经常是用事物最具代表性的局部--如动物的头部），用事物的本来名称，进而确定象形字的读音。它是在图画文字基础上发展而成的，已不再是用整个画面来表示意思，而是文字的雏形。在我国少数民族中也有许多不久之前还使用过象形文字。如云南省丽江地区的纳西族的巫师（称为东巴）所使用的文字也叫东巴文，就是象形文字，大都是用简洁的线条勾勒物体的轮廓来表达，如勾勒出鱼全身轮廓就是"鱼"字，勾勒出一朵花就是"花"字。贵州省三都县的水族有自己的文字，共２００多字，称为水书，也是象形文字。如画个简单的牛头就是"牛"字，画个简单的虎头就是"虎"字，画个螺旋形就是"螺"字，画个伸开两手的人形就是"人"字(14)。在考古发掘中也发现有关象形文字的材料，如在山东大汶口文化晚期作为祭器的陶尊上有刻划而成的象形文字，主要是日、月、山、斧、锛等图形。斧、锛等字为象形文字，有的则是日月与山组成的会意字，与商代甲骨文中的一些字已很接近，虽然不能就说它是甲骨文的前身，但至少可以表明在新石器时代晚期已经产生了表意的文字，为文明时期真正文字（汉字）的诞生奠定了基础，这是原始农业文明中的一项具有划时代意义的成就(15)。
四．绘 画
绘画是最古老的艺术之一，因为在欧洲的旧石器时代晚期的洞穴中就发现过许多绘画，其色彩和线条都具有相当的水平。在中国至目前为止尚未发现这么早的绘画，但在各地的新石器时代中早期的遗址中已经发现了一些原始绘画作品。原始绘画的种类甚多，如按绘画对象分有陶画、木画、石画、壁画、地画、岩画等(16)，也有学者将绘在陶器、木器、石器等器物上的绘画统称为装饰画，而将原始绘画分为装饰画、岩画和地画三类。(17)
装饰画
在装饰画中最引人注目的是仰韶文化时期绘在彩陶上的图案，其中又以几何形纹图案最为丰富多采，它们以横、竖、斜、弧、涡、曲、折形的色线，通过平行、交叉、重复、叠压、连续、间隔、粗细、疏密等变化组合的手法，构成对称图案，有的还在色线之间填上红、赭、黑、白颜色，使得图案色彩对比强烈而又和谐，画面线条流畅，构图谨严，其技法成熟程度至今还令人赞叹不已。总的来看，各种图案的构成已能根据器物的用途和器形来选择相应的题材，能随着同一器形的口沿、颈、肩、腹、圈足等不同部位而有相应的变化，并能运用连续、反复、对称、平衡等法则组合成各种布局对称、均衡的几何形或非几何型图案。其中运用最多的是二方连续纹样（绝大多数是横向左右连续），常见的有接圆式、折线式、菱形式、波纹式、散点式等。其次是四方连续纹样，其基本构成方法是网纹组织，包括方形、三角形、斜方、菱形、长方形和平行四边形等组织形式。在艺术处理上，除了注重规整齐一，取得较好的艺术效果外，还能注意到构图均衡、谐调，保持力的均等，对黑白、虚实、高低、轻重、粗细、大小、疏密、间隔等对比手法，运用得颇为熟练。还有一些纹样构成别具一格，对称中有不对称，连续中又显得不连续，方法多样，实为后世装潢图案艺术的源头，也显示了图案的描绘者已具有相当的美术素养。(18)
需要指出的是，彩陶上的这些图案，并不是单一的出现在器物上，经常是几种图案出现在器物的不同部位上，形成统一的和谐的艺术效果。仅以１９５６年出土于甘肃永靖三坪马家窑文化遗址的涡旋纹彩陶罐为例：这件５０００年前烧制的陶罐，高５０厘米，器物外壁用黑彩绘出上中下三层纹饰。上层为花卉纹，中层为涡旋纹，下层为水波纹。上层的花卉纹和下层的水波纹，纹带均窄，中层的涡旋纹纹带最宽，是主体花纹。绕罐一周共有四个大涡旋纹，每个大涡旋纹都围绕其中的一个点旋转。四个大涡旋纹首尾相连，成为有机的连续体。每两个大涡旋纹之间还饰有两个小涡旋纹。勾绘涡旋纹的线条极其流畅，流动的线条组成流动的涡旋纹，产生了流动的节奏和妙不可言的韵律，当人们绕着陶罐观赏时，会感到有无数个涡旋纹在眼前周而复始地旋转，在有限的空间产生出无限的循环。不能不对原始画家发出由衷的感佩。(19)除了几何纹外，还有一些图案是由植物花纹或动物（如鱼等）图案变形而来，可以看出与人们的生产生活的渊源关系。据学者研究，鱼纹、蛙纹、鹿纹、龟纹、人物等图案可能具有一定的宗教意义，有些可能是祭祀或巫师施巫的产物。
从工艺美术角度考察，各地的彩陶装饰图案虽然风格各异，但却有一个共同特点，即一般都是根据不同器形将画面安排在陶器（盆、碗等）内壁近口沿的上半部，或器物（瓶、罐等）的肩部和腹部，在颈口部位往往施以辅助性花纹作点缀。这是由他们共同的居住条件所决定的。在干燥的黄土高原居住的原始居民，当时没有桌椅，人们都是席地而坐或蹲踞，他们对器物的视觉往往呈俯视角度，将图案的中心安排盆碗口沿的内壁和瓶罐的肩部或腹部，是人们最好的视线范围之内，可以加强审美的艺术效果。绘画者在绘制之前以丰富的经验，进行完整的艺术构思，能够将同一器物的不同部位的花纹组成一幅完整的图案，有自身的韵律和节奏，富有引人入胜的艺术魅力(20)。
写实画
在装饰画中还可划分出一类写实画，特别是彩陶上的一些写实画可作为原始绘画的代表作。如仰韶文化半坡类型的彩陶中最为常见的"人面鱼图"(21)，多绘在浅腹盆的内壁，形象接近图案化。其人面作圆形或椭圆形，眼及耳梢以上涂黑彩，眉为空白的弯曲线或涂黑，鼻作倒Ｔ字形或垂三角形，眼用两条横短直线表示。耳部向外平伸向上翘起弯曲成钩，有的两边各加一条小鱼，嘴部以下全黑，嘴唇作Ｚ形，两嘴角边有两道交叉斜线，有的各衔一条小鱼。在半坡遗址出土的一件彩陶盆内壁上也绘有"人面鱼网图"，由两个相对的人面鱼纹和两张四方形四角打结的鱼网两两对称组合成一个画面。联系到半坡遗址大量的石网坠及骨鱼钩、鱼叉等捕鱼器具，"人面鱼图"当与捕捞生产活动有密切关系，也可能具有祈求捕捞丰盛的意义。也有学者认为不同的"人面鱼纹"是代表不同的月相，如是则具有天文学的意义。(22)在陕西临潼姜寨仰韶文化遗址中出土的一件彩陶盆内壁，绘有"鱼蟾蜍图"。鱼身涂彩，尾鳍和背鳍用斜线表示。匍匐爬行的蟾蜍，头、身用三笔粗线绘成，以两点表示眼睛，用点表现其凹凸不平的背部。线条非常简洁，显示原始画家的功力不凡。(23)鱼与蟾蜍都与半坡人的生活关系密切，是现实生活在艺术上的反映。但有的学者认为，在远古时代，鱼与蟾蜍以及青蛙等都是性和生殖的象征，因此该图案也具有祈求繁殖、丰饶的意义。河南临汝阎村仰韶文化遗址出土的一件彩陶缸上绘有一幅"鹳鱼石斧图"彩色画，堪称原始绘画中之佳作。该画面高３７、宽４４厘米。左侧画一只向右而立的鹳鸟，嘴叼一鱼，右侧绘一把带柄石斧。石斧绑在一根竖立的木柄的上端，上有固定石斧的四个穿孔，柄部画有刻划的绳索花纹。画者的笔墨功夫甚为老练，石斧的轮廓结构用苍劲古拙的笔法画出。画鱼则采用了较为圆润流畅的线条，鱼尾用模糊的画法产生摇摆的动感。斧头和鱼身的弧度虽然都是靠简练的单线条表现，但画出的质感不一样。鹳的爪子用线绵里藏针，可以感觉出筋骨。鹳的其它部分多采用平涂法画出。鹳眼大胆夸张，几乎占了整个头部的一半，突出了老鹳凝神紧盯猎物的威严气势。颜色的使用也相当成功：陶缸的颜色为淡橙色，全画只用棕、白两种颜色。老鹳的白羽、鱼的银鳞、斧头的光亮及去皮的木柄，用白色表现。鹳鸟的眼睛、缠柄的绳索、鱼的尾、鳍、脊等，用深浅不同的棕色处理，使该画呈现出古雅而明快，丰富而和谐的效果。画中的鱼，造型带有一些图案的手法，说明当时的绘画和图案艺术有密切的联系。(24)此图的出土，引起学术界的广泛注意，许多学者都对该图的涵义进行阐释，有的认为是氏族本身的象征，有的认为是氏族联合的象征，有的认为是鹳氏族战胜白鲢氏族的象征，有的认为是表现鸬鹚叼鱼的渔猎生活，还有人认为鹳和鱼都是性和生殖的象征，含有祈求人丁兴旺、农业丰饶的巫术意义，至今尚无定论，但大家都肯定从绘画的角度来考察，"鹳和鱼石斧图"的艺术价值是很大的。因为作为中国画的基本技法主要有勾线法、没骨法和填色法，在此图中都已具备。如为体现石斧坚硬的质感，用粗线勾出轮廓。为体现鹳身羽毛的轻柔，则完全采用没骨法来画。斧子和鱼的身体，又用了填色法，技法虽然不多，却灵活多变，表现力丰富。鹳羽的轻柔，石斧的坚硬，大鱼的僵直，其质感无不表现得恰到好处，古雅、简洁、明快，具有深邃的意境，堪称国画之祖。(25)另外，青海出土的彩陶盆上绘有群舞图像，也是属于真正的原始绘画。１９７３年在青海大通上家寨出土一件马家窑文化彩陶盆。在陶盆内壁画有三组内容相同的舞蹈图案，每组５人，手拉着手，面向右方，步伐整齐地在翩翩起舞。他们头后甩出发辫，臀后飘着一根尾饰，衣带随风飘拂。每组外侧两人朝外的手臂画为两道，似表示手臂快速、频频摆动时的重叠视觉感。整个画面主题明确，姿态生动，富有一定的韵律和节奏感，既是原始舞蹈的历史见证，具有极大的研究价值，同时又是一幅难得的绘画作品，具有很高的艺术价值(26)。类似的舞蹈图陶盆后来在青海宗日也出土过，既说明当时舞蹈的盛行，也说明当时能画此类题材的画手并非绝无仅有。
岩画
岩画是指在岩石上绘画。有用颜色在岩壁上绘画，称之为岩壁画；有用雕刻工具在岩石上凿刻的，称之为岩刻画；统称之为岩画。岩画早在旧石器时代晚期就已产生，在国外发现较多，如法国南部和西班牙北部的洞穴里，就发现许多用矿物颜料描绘的以马、猛犸、野牛、鹿、犀牛等狩猎对象为主要题材的岩画。至新石器时代，岩画在世界上的分布就更广泛，在西班牙东部、意大利南部、亚洲北部、北美、非洲东部、非洲南部、非洲北部、撒哈拉沙漠中部和东部皆有发现，题材也更加丰富，出现了农作物、狩猎、战争、祭祀仪式等场景。在我国的内蒙古、黑龙江、甘肃、青海、新疆、西藏、广西、云南、贵州、四川、江苏、福建等省区，近几十年来都陆续有所发现。主要内容有狩猎、舞蹈、祈祷、祭祀、农作物及各种动物。时代最早属旧石器世代末期，最晚的进入青铜时代以后。
目前发现的岩刻画以内蒙古阴山的时代最早，大约距今１万年前，这是根据岩画中所刻画的动物图像来判断的。如内蒙古磴口县格尔敖包沟第一地点第１３组岩画中凿刻有７只鸵鸟。在内蒙古乌拉特中旗韩乌拉山峰第１２地点第２１组岩画中有三只大角鹿的形象。据动物考古学家研究，这两种动物在我国旧石器时代晚期都是先民们狩猎的对象，但在１万年前就已消失，在我国新石器时代文化遗址中从未发现它们的踪迹。因此判断这两处岩画应是新石器时代以前的作品。不过大量的岩画还是以距今６０００－３０００年的作品(27)。其中又以内蒙古阴山的岩刻画数量最多，仅在阿拉美左旗、乌拉特后旗、乌拉特中旗和磴口县就有９１处，岩画总数达万余幅。其内容非常丰富，有各种动物图、狩猎图、舞蹈图、杀祭图、祈祷图、人面像和记事符号等，主要反映了北方草原地区的狩猎、畜牧经济的生产生活(28)。反映农耕生产生活的岩刻画则可以江苏省连云港市将军崖岩刻画为代表。岩画位于连云港市锦屏山马耳峰南麓海拔２０米平整光亮的黑色岩石上。画面长２２、宽１５米，分布为３组，内容有农作物、人面、鸟兽、星云和各种符号。其时代距今四五千年。岩刻画所表现的内容，可能与农神崇拜、天体崇拜、祈求丰收等宗教祭祀活动有关(29)。
岩壁画
是用红、黑、白等颜料绘制在岩壁上的，在广西、贵州、云南、四川和黑龙江等省都有发现。其中在广西７个县共发现１８３处岩壁画。这些画多画在左江两岸的崖石上。其中宁明县花山有一处新石器
时代的岩壁画，高４０米、宽２１１．５米，面积达８千多平方米，共绘有１０００多个人物，还有船、刀、剑、鼓、狗等图像，是用红色的颜料涂画在崖壁上的。这幅壁画之大，人物之多，堪称世界壁画之最。每幅画都以一个或几个巨人为中心，他们双手曲肘向上，下肢屈蹲，宛如青蛙状，附近有铜鼓、狗。还有跳舞的人群，皆两手向上，整齐划一。因崖下即是激流险滩，这些壁画可能是祭祀水神的产物。云南省沧源县的岩壁画，则有大量的神祗祈雨的场面、摹拟巫术、神话故事等
内容，也具有原始宗教性质。(30)很显然，这里的宗教性质就是向天上的神祗祈雨浇灌庄稼，向水中的神祗祈求避免洪灾，保护农田、庐舍和人口牲畜的安全，与原始农业是息息相关的。
地画
地画就是画在地上的绘画，
目前只发现一处。１９８２年１０月，在甘肃省秦安县王营大地湾遗址第４１１号房屋墓址内发现一幅距今５０００多年的地画，是用炭黑作颜料画在后壁中部白灰居住面上，东西长１．２、南北宽１．１米的近方形范围内画有两个人像，右边一人高３２．５、宽约１４厘米，头部较模糊，似有长发飘散，肩宽而平，身躯宽阔。左边一人高３４、宽１３厘米，头近圆形，颈较细长，肩部左低右高，身躯修长而微弯曲。两人都是右手下垂内曲叉腰，左手上举弯曲抚头，双腿交叉，左脚在后着地，右脚在前稍抬起，在腰部以下胯部均有一圆棍形物体突出。两人动作相同，因此有人认为是在跳舞。在这两个人物前方１２厘米处，画有一个长５５、宽１４－１５厘米的黑线方框，框内有两个仰卧曲肢的动物（也有人认为是人物）。原报告认为该画是画在房屋里面的地上，没有任何踩踏的痕迹，保存得相当完整清晰，可见具有特殊意义，可能是祖神崇拜。有的学者则认为地画表现的是围绕神像进行祭祀舞蹈的场面，还有学者则认为两个人物腰下的圆棍形物体应是被夸张突出的男根形象，地上仰卧者为女性形象，描绘的正是具有祈求生殖繁衍的交配场面，具有性崇拜意义。(31)不管对其内涵作如何解释，该画的技艺也较粗犷稚拙，但在一个画面中出现平视和俯视的不同视角，实为
中国绘画独特的多点透视法的滥觞，而且在地上作画也是世界
艺术史上所罕见的。
目前还未发现原始绘画的工具实物。从一些绘画的线条柔和，转弯和收尾处常留有岔道，同一线条又有粗细变化等来判断，应该是用柔软纤维制成的笔来画的，可能是用鸟羽兽毛或植物纤维制成的。将它们捆扎在适用的树枝和竹管上就成为原始的毛笔。有一些线条挺直有力，或粗或细，可能是用树枝、竹管或鸟翎等质地较硬的笔来画的。如我国西南地区的景颇族就曾用一根如筷子粗的竹管，将其一端捶绒就成为画笔。傣族则直接用拣来的树枝当画笔用。彝族是利用羊毛捆成毛笔。它们能用这样简陋的笔画出风格鲜明的图画，推想原始先民也应该是使用这种原始画笔来绘画的。至于当时的颜料，曾经有实物出土，如１９７７年在陕西省宝鸡市北首岭仰韶文化遗址中出土过紫、红两种彩绽(32)。据光谱
分析表明，仰韶文化彩陶上的红色为赭石，黑色为一种含铁很高的红土，白色则是加入一定融剂的瓷土(33)。在陕西省的西安半坡、宝鸡、安康、陕县庙底沟等遗址中还出土过研磨颜料的石研盘和调色陶碟等绘画器具。宝鸡北首岭遗址中期墓葬中第１６２号女性墓出土过１件６０００多年前的石研盘，平面呈圆角梯形，一端有近圆形的盛水池，一端有研磨颜料的凹窝(34)。安康出土的石研盘的凹坑中还留有研磨朱色矿石的痕迹。在甘肃省兰州市白道沟坪马家窑文化窑场内同时出土了石研盘和调色碟，可见它们是专门用来绘制陶器图案的绘画工具。在陕西省临潼县姜寨二期第８４号墓中的第７号人骨架旁，放置石研盘、石磨棒、水杯各一件，还有几块赤铁矿石，这是一套绘画工具，表明墓主人生前可能擅长绘画(35)。
注释：
（１）全国人民代表大会民族委员会办公室：《云南西盟大马散卡佤族
社会经济调查报告》（卡佤族调查材料之三）１０２页，１９５８年３月。
（２）内蒙古少数民族社会
历史调查组：《黑龙江省呼玛县十八站鄂伦春民族乡情况》（鄂伦春族调查材料之四）２０７页，１９５９年５月。
（３）全国人民代表大会民族委员会办公室：《内蒙古自治区额尔古纳旗使用驯鹿的鄂温克人的社会情况》７０页，１９５８年３月。以上转引自宋兆麟等：《中国原始社会史》３８７页，文物出版社，１９８３年第一版。
（４）李家瑞：《云南几个民族记事和表意的
方法》，《文物》１９６２年１期。
（５）李家瑞：《云南几个民族记事和表意的方法》，《文物》１９６２年１期。
（６）汪宁生：《从原始记事到文字发明》，《考古学报》１９８１年１期。
（７）全国人民代表大会民族委员会办公室：《云南西盟大马散卡佤族社会经济调查报告》（卡佤族调查材料之三）１５６页，１９５８年３月。
（８）汪宁生：《从原始记事到文字发明》，《考古学报》１９８１年１期。
（９）中国
科学院考古
研究所青海队等：《青海乐都柳湾原始社会墓地反映出的主要
问题》，《考古》１９７６年６期。
（１０）安特生：《甘肃考古记》第１３页，《地质专报》甲种第五号，商务部地质调查研究所印行，１９２５年６月。
（１１）宋兆麟：《纳日人的刻划符号》，《凉山彝族奴隶制研究》１９８１年１期。宋兆麟：《巫与巫术》３１１页，四川民族出版社，１９８９年第一版。
（１２）王志俊：《关中地区仰韶文化刻划符号综述》，《考古与文物》１９８０年３期。
（１３）宋兆麟：《中国风俗通史·原始社会卷》４９１－４９２页，上海文艺出版社，２００１年第一版。
（１４）宋兆麟：《巫与巫术》３１４页，四川民族出版社，１９８９年第一版。
（１５）关于大汶口陶尊上的文字，请参见山东省文物管理处：《大汶口》，文物出版社，１９７４年第一版。于省吾：《关于古文字研究的若干问题》，《文物》１９７３年２期。邵望平：《远古文明的火花--陶尊上的文字》，《文物》１９７４年１期。
（１６）吴诗池：《中国原始艺术》９７页，紫禁城出版社，１９９６年第一版。
（１７）宋兆麟：《中国风俗通史·原始社会卷》５３２页，上海文艺出版社，２００１年第一版。
（１８）参见吴诗池：《中国原始艺术》１１２页，紫禁城出版社，１９９６年第一版。
吴山：《中国新石器时代陶器装饰艺术》，文物出版社，１９８２年第一版。
（１９）孙其刚：《流动的节奏 绝妙的韵律--涡旋纹彩陶罐》，《中国文物报》１９９８年２月１５日第三版。
（２０）谷闻：《漫谈新石器时代彩陶图案花纹带装饰部位》，《文物》１９７７年６期。
（２１）中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，１９６３年第一版。
（２２）中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，１９６３年第一版。陆思贤：《神话考古》１２３页，文物出版社，１９９５年第一版。
（２３）半坡博物馆等：《姜寨》，文物出版社，１９８８年第一版。
（２４）临汝县文化馆：《临汝阎村新石器时代遗址调查》，《中原文物》１９８１年１期。张绍文：《原始艺术的瑰宝--记仰韶文化彩陶上的〈鹳鱼石斧图〉》，《中原文物》１９８１年１期。
（２５）孙其刚：《国画之祖--鹳鱼石斧图陶缸》，《中国文物报》１９９８年２月１５日第三版。
（２６）青海省文物管理处考古队：《青海大通上孙家寨出土的舞蹈纹陶盆》，《文物》1979年３期。
（２７）盖志毅、盖山林：《我国北方草原古代猎牧经济的岩画学观察》，《农业考古》１９９２年１期。
（２８）盖志毅、盖山林：《我国北方草原古代猎牧经济的岩画学观察》，《农业考古》１９９２年１期。
（２９）连云港市博物馆：《江苏连云港将军崖岩画调查》，《文物》１９８１年７期。李洪甫：《江苏连云港将军崖石刻与原始农业》，《农业考古》１９８３年１期。
（３０）宋兆麟：《中国风俗通史·原始社会卷》５３４页，上海文艺出版社，２００１年第一版。
（３１）甘肃文物工作队：《大地湾遗址仰韶期地画的发现》，《文物》１９８６年２期。孙守道等：《牛河梁红山文化女神头像的发现与研究》，《文物》１９８６年８期。吴诗池：《中国原始艺术》１０４页，紫禁城出版社，１９９６年第一版。
（３２）中国科学院考古研究所宝鸡队：《１９７７年宝鸡北首岭遗址发掘简报》，《考古》１９７９年２期。
（３３）周仁等：《我国黄河流域新石器时代和殷周时代制陶工艺的科学
总结》，《考古学报》１９６４年１期。
（３４）中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，１９８３年第一版。
（３５）宋兆麟等：《中国原始社会史》４０５页，文物出版社，１９８３年第一版。
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