一
所谓降魔成道，表现的是释迦成佛过程中，面对各种邪魔的威逼利诱而毫不为之所动，并向大地伸手，请大地作证，最后终于降服魔军的故事。在敦煌石窟遗书的《破魔变文》中，曾记载了这一故事。（注：敦煌石窟遗书p.2187，《敦煌变文集》卷四，人民文学出版社1957年版。）西藏流行的降魔变文与汉地文献所述基本情节相同，但也有地域特点，在西藏佛教高僧布顿大师《佛教史大宝藏论》中专述有“降魔成佛事业”一节，可视为西藏佛教壁画中这一题材的蓝本。为了便于与考古材料进行对比，兹摘录于下：
菩萨复念我今成佛不可不令众魔知道，于是从眉间放出名为摧毁魔坛的光明，遍照一切魔宫，令其摇撼，顿成黑暗……那时，罪恶魔王（有人说即“他化自在天王”）在其梦中，见住处普遍黑暗等三十二种梦相。魔王即时传知他的魔属等。魔王子“妙音商主”虽作劝阻而无效。于是所有药叉鸠磐荼、魔候罗伽及罗刹，食肉鬼众并魔属，齐来显现极恶相。菩萨虽见许多凶残极恶形相，但仍如偈句所说“释迦太子证诸法，依缘所生无实性，心如虚空泰然住，虽见魔军亦不迷”。于是魔王从右方命令一切迷人悦意的魔女，从左边发起一切令人可怖的魔类向菩萨进攻，所有魔军射向菩萨的各种军器，不仅未伤害菩萨，而且变成花朵。于是魔王对菩萨说道：“以你这点福德，怎能获得解脱？”菩萨道：“你因作了一次‘无遮供施’而所感福果，而获得‘他化自在天王’。我作了许多次的‘无遮供施’”。魔王说道：“往昔我作唯一施，虽无计册有你证，今你于此无证者，徒说无益你已负。”菩萨说道：“这大地是我的作证者。”一面用右手压地，一面作偈道：“众生住处是此地，动静平等无爱憎，此地作证我无诳，对此汝须作我证。”说偈已毕，大地顿起六种震动，此时，“地坚母”即从金刚际的地缝中现出半身，合掌对佛说道：“如世尊所说真实不误，我亲见此。世尊即成为人天大众世间之作证者”……这时魔王心中很不安然，便从自己的魔女中挑选妖艳媚巧的，遣去迷惑菩萨。她们施展出三十二种媚术迷惑菩萨，菩萨心里不动。魔王心中更感不乐……魔军复抛掷各种军器，现出各种幻变也未能得到丝毫损害菩萨的机会。魔军阵败溃散，时过七天，也没有聚合得拢来。遂之许多魔类也生起了趣向菩提的心。
……于是佛在一七天里，未解开跏趺坐，双目注视菩提树王。在二七天里行遍三千大千世界。在三七天里，佛说：“我今于此超出苦边际。”说毕，一心注视广大地方（即指菩萨道场）。在四七天里，佛作东西间的短程游行，魔王请佛入涅般，佛允以所应度者都得度后，方入涅般。魔王听说，心中忧恼，遂遣其魔女“喜女”等来到佛前，佛即令她们变作老妪。（注：布顿：《佛教史大宝藏论》，郭和卿译，民族出版社1986年版，第84-86页。）
表现这一佛传故事的图像，最初源出于印度。公元3～6世纪，印度、中印度一带如马土腊、撒尔纳特，南印度的阿马拉瓦提、龙树穴，西印度的阿旃陀等地的佛教石刻中，降魔成道的图像流传甚广。据研究，印度最初出现的降魔图中，主要人物除释迦之外，重点放在表现魔王与魔女。魔王头戴华丽的宝冠，手持弓箭，而三魔女则被忠实地表现为极富肉感的女神，其他的异形魔鬼则往往被省略。（注：参见〔日〕宫治昭：《敦煌美术与犍陀罗印度美术》，顾红译，《敦煌研究》1995年第3期。）在犍陀罗佛教艺术中，也出现有许多表现降魔的石刻浮雕，大部分都是武装的魔王及其随从向释迦攻击，其他的各类魔众虽然出现不多，但也有所表现。如福利美术馆所藏降魔图上，表现的众魔多为猪头、象头、羊头、狮子头、猿人等兽头人身相结合的魔众，此外，还有手持毒蛇的人物、骆驼以及身着斑点的大象。（注：j.m.rosenfield,the  dynast-ic  arts  of  the  kushans,1967,pl.81;a.lippe  the  freer  indian  sc-ulptures,1970,pl.11。）另在拉赫尔博物馆中也收藏有降魔图的浮雕石刻残片，上面的魔众牙齿外露，尖耳尖舌，大嘴锐牙，裂额披发，有的以动物的骨骼、五官与人面相互组合在一起，有的魔怪还是双面，还有的鼓腹，或胸上出一面，给人以十分强烈的怪异之感。（注：i.lyons  and  h.ingholt,op  cit,no.64;h.hargreaves,the  boddha  story  instone,calcutta.1924,p1,xix.）
目前所知年代最早的降魔图是印度桑奇第一塔第二横梁内面的雕刻，其左端为“菩提树下圣坛”，象征性地表现了释迦成道，其中央偏左，是坐在椅子上的魔王，他的身后，在横梁的右半，雕出魔众，形态各异。不同于犍陀罗艺术之处在于这里不见犍陀罗雕刻中那样怪异的兽面，而是以夸张的五官来表现人面形象，其造形特点为面大脸圆，张目蒜鼻，鼓腹短腿。有学者认为，这种形象的魔怪之原形，很可能是来源于古代印度的丰饶之神——夜叉，类似的图像还见于贵霜王朝时期的马土腊以及芨多王朝的撒尔纳特，其中的魔众都被塑造成这种圆脸鼓腹、短腿侏儒的夜叉，如阿旃陀第1号窟的天井壁画中，位于释迦两侧上方的魔众仍然是这类夜叉形的矮人。在阿旃陀第26号窟浮雕降魔成道图中，画面的上方也有拥挤在一起的众魔，他们的头部有猪、狮、驴（？）等兽头，面出腹部，均为短腿的侏儒形象，这种形象被认为是犍陀罗艺术中的兽面人身像与印度美术中的侏儒夜叉形象相互吸收融合的结果（图一）。（注：参见〔日〕宫治昭：《敦煌美术与犍陀罗印度美术》，顾红译，《敦煌研究》1995年第3期，第197页。）
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随着佛教艺术的东传，中国石窟壁画与造像中也出现降魔成道图。新疆龟兹石窟中的库木吐喇第14号窟窟顶，便绘有降魔的场面：释迦居于中央，作凝思苦想状，周围是形象丑陋的众魔；（注：韩翔、朱英荣：《龟兹石窟》，新疆大学出版社1990年版，第168页，图版41。）另在克孜尔石窟第38号窟的窟顶，也绘有降魔图。“一颗树下，一个人坐在方座上，紧闭双眼和嘴，赤裸上身，下身著裙，两旁各有一个全身蓝色的妖魔。这似乎是说佛在修道时，魔军前来袭击他的事迹”。（注：韩翔、朱英荣：《龟兹石窟》，新疆大学出版社1990年版，第169页，图版41。）此外，当年德国人曾在克孜尔的“孔雀洞”（今第76号窟）中也曾剥走过一幅降魔图，发表于《古代库车》（《alt-kutscha》）一书中，据载其画面比较清晰：佛居中结跏趺坐，作苦修状，其右侧为体态丰腴而神情轻佻的三魔女，其左侧则为三个“头白面皱，齿落垂涎，肉销骨立，腹大如鼓”的丑婆，当是三魔女所化（图二）。（注：参见吴焯：《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》，《中亚学刊》第一辑，中华书局1983年版。）
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敦煌石窟早期洞窟的佛传图中，降魔成道图也是其中重要的题材。在北魏时期的第254、263、260等窟以及北周时代的第428窟中，都有降魔图出现。（注：中国美术全集编委会编：《中国美术全集绘画编》14《敦煌壁画》上，图版20/21/22/123，上海人民美术出版社1985年版。）
第254窟在窟内的南壁绘有降魔图，画面的中央为佛陀结伽趺坐于方形台座之上，右手下垂作触地印，周围则绘有数层魔众，面对佛陀的左下方，是身着铠甲、拔箭欲出的魔王，魔王身后的人物作制止状，画面左边有三人，右边有二人，台座前也有二人，左下二人合掌，台座前二人跪地叩头（图三）。按照佛经的记载，当魔王使用武力威逼释迦未能得逞后，便又生出一计，派出三位魔女（《过去现在因果经》载为魔王的三个女儿染欲、能悦人、可爱乐）去释迦身前以美貌媚态加以诱惑，故在画面右下方，面有头戴冠饰、向释迦施媚献妖的三魔女；然而释迦仍不为之所动，并且令三魔女化成了三位白发苍苍、老态龙钟、瘦骨嶙峋、腹大若鼓的老妪，所以在美貌的三魔女的相反位置，则又画出了三位丑陋的老妪形象。在众魔形象中，体态各异，而且将肤色也分成了青色、黑褐色和灰红色等，跳跃着向佛发起进攻。（注：中国美术全集编委会编：《中国美术全集绘画编》14《敦煌壁画》上，图版22，上海人民美术出版社1985年版。）敦煌第272号窟也有降魔图，只是构图的形式如上述克孜尔石窟中“孔雀洞”一样，也是三妖艳之魔女与三丑陋的老妪相对应，唯敦煌魔女已上下着衣，而克孜尔石窟中的魔女则裸露无遗。（注：参见吴焯：《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》，《中亚学刊》第一辑，中华书局1983年版，第198页。）尤其值得注意的是，在敦煌降魔图中，有的魔鬼也呈象、马等兽头人身像，还有一些也是腹挺人面，所以有学者分析认为这当中固然可能包含有中国自身从汉魏以来各种怪神怪兽的形象，但同时也不排除吸收有来自印度、犍陀罗艺术影响的成分。（注：参见〔日〕宫治昭：《敦煌美术与犍陀罗印度美术》，顾红译，《敦煌研究》1995年第3期，第196页。）
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北周时期的第428窟北壁中部所绘的降魔变与第254窟所绘的降魔变构图相近，但魔众的人数有所减少，紧张的气氛也远不如第254窟，画面的中央仍然是释迦牟尼结跏趺坐于台座之上，右手结触地印，左右两侧三魔女与三老妪的布局大体上未变，三魔女妖娆的身姿不如第254窟那样扭曲夸张，魔众中仍见牛头马面者（图四）。
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唐咸通六年（865年）的第156窟前室顶部出现了降魔变图，与前期同类题材相比较，构图形式虽然与早期相似，但人物的容貌衣冠都发生了较大的变化，“魔王成为中原冠服的老将军，魔女都似汉族嫔妃”。（注：段文杰：《唐代后期的莫高窟艺术》，《中国石窟·敦煌莫高窟·四》，文物出版社、日本平凡社合编，1987年版，第169页。）这反映出敦煌石窟壁画中这一题材中国化过程的不断发展。
二
现在，让我们再来对比分析西藏西部佛教壁画中出现的降魔图。
近年来，考古工作者在西藏西部札达县境发现了一批佛教石窟的遗迹，其中，以位于古格王国故都札不让所在地西北方向的东嗄、皮央石窟地点保存的壁画最为丰富完整。（注：西藏自治区文物局、四川大学考古专业：《西藏阿里东嗄、皮央石窟考古调查简报》，《文物》1997年第9期。）东嘎第一地点第1号石窟中的降魔变，是一幅迄今为止西藏西部地区所发现的年代最早的此类题材壁画。
这幅降魔变图绘制在窟内后壁的下方，与佛传故事并排，以小方格的形式绘出。由于画面已破损严重，许多图像都已不太清楚，但大致尚能分辨出其题材为降魔图无疑。画面的中央居上方，为端坐于台座之上的佛陀，结触地印，有圆形的头光与身光，在他的身边周围绘有四重魔众，手持各种兵器，姿态各异，面向佛陀正跳跃着发起进攻；画面的右下方，绘有六位女人的形象，均面向中央，前面三人体态丰满，几为赤裸，充满肉感，而后面三人则形体枯槁，皮肉干瘦，应当为表现文献记载中三魔女向释迦示艳显妖失败，并被化成三老妪的故事情节（图五）。
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细致地观察分析西藏西部佛教石窟中所出现的这幅降魔图，我们可以看到，其中与西域印度、犍陀罗和敦煌艺术之间都有一定的联系。
首先，图中魔众的形象大多为鼓腹、短腿的侏儒形象，面部表情虽各具变化，但大体上都面如怪兽，须发倒立。更为重要的是，大部分魔鬼头部均为兽首，可粗辨析出马首、象首、驴首、牛首、鸟首等不同的动物头部与人身组合成的兽首人身鬼怪，其中也能看到不少的魔怪腹部挺出，形体丑陋。而这样一些表现魔众的因素，与上述印度、犍陀罗佛教艺术具有相似之处。当然，如同敦煌降魔图中包含有中国汉魏以来自身的鬼神形象一样，这当中不排除也包含着西藏古代土著宗教——苯教神灵形象（特点也是多见兽首人身像）影响的因素，但是当中源出印度夜叉造形的因素，也同样不可忽视。布顿大师《佛教史大宝藏论》一书中明确讲魔众中有“药叉”、“魔候罗迦”、“罗刹”等，均系古印度之神祗。
其次，三魔女的表现方式更具有印度风格。东嗄石窟中的三魔女，可以说是以极端夸张的手法，来突出其妖艳媚态和充满肉感的一面：第一位魔女双手上举，仅在腰间系一带，全身裸露，双乳高耸，腿部修长丰满；第二位魔女一手高举，一手护臀，身穿红色紧身小衣，暴露出双乳及大腿；第三位魔女双手叉腰，细腰丰臀，全身几为赤裸。如同有学者指出的那样，印度人多以魅力无比、极具诱惑力的女性来表现“魔”的形象。之所以如此，“亦由于魔王玛拉是六欲天中最高的天，是居住在他化自在天即天上界的王者，充满了感官上及肉欲上的感觉，是现实欲望的支配者。因此，在释迦追求觉悟之道只能是‘恶魔’，若从印度人追求现实的人生观——法、财、爱来讲，毋宁说魔王和三魔女具有无上的美貌”。（注：参见〔日〕宫治昭：《敦煌美术与犍陀罗印度美术》，顾红译，《敦煌研究》1995年第3期，第196页。）笔者认为，还应当加以补充的是，印度佛教艺术中以极富肉感的女性形象来表现对现实人生观的追求，还可追溯到印度古老的经典《梨俱吠陀》中的湿婆。湿婆是婆罗门教中的神，后来成为佛教中的大自在天。据载湿婆系具有多方面性格的神祗，他有好几个面孔，其中向北的一面与其妻乌玛享受爱欲。在古代印度教的寺庙里有大量湿婆与其妻乌玛相互依偎在一起的形象，无不充满肉感。东嘎石窟降魔图中的三魔女，非常忠实地再现了印度这一传统的表现手法。在这一点上，它与佛教初传入中土的新疆克孜尔石窟对魔女的表现手法是一致的，而有别于受汉文化影响浓重的敦煌石窟。
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不过，西藏的降魔图虽然如上所述受到印度、犍陀罗艺术的影响，但也不是完全照搬印度的粉本，仍具有不同的表现方式，体现出自身的风格特点。例如，魔众的表现上，将其画为不同的身色，有青色、褐色及灰红色，这一点与敦煌的魔众在身色上相近；另外，印度降魔图中的三魔女，重在表现其妖艳肉感的一面，而对于佛经中被释迦通过神力变成三老妪的情节却不是十分重视。但在东传入中国的克孜尔石窟、敦煌石窟中，却都有三魔女化成三老妪的场景，虽然在位置的配置上有所不同。西藏西部东嘎石窟中的降魔图中，也保留了这一场景，在这一点上，似乎更多地表现出与我国西域佛教石窟艺术的相似性。
与东嘎1号窟降魔变图可作比较的，还有同位于西藏西部的古格故城拉康玛波（红殿）北壁下方绘制的一幅降魔变图（图六）。拉康玛波这座殿堂的年代，约为公元16～17世纪，晚于东嘎石窟。
将这幅降魔变图与东嘎石窟中的降魔变图相比较，我们可以发现，其中既有风格相同的因素，也有变化发展。在东嘎石窟中佛陀画得较小，更突出的是魔众的形象。拉康玛波的降魔图中佛陀已经占据画面的中心，处在十分突出的位置；众魔鬼仍保留着青色、红色、黑色、褐色等不同的肤色，而且也有兽首人身的形象，但总的来看已经找不到像东嘎石窟降魔图中那种鼓腹短腿、形如夜叉的魔怪；三位魔女所居的位置仍同于东嘎石窟壁画，也仍然体态丰腴，但相对而言已经穿上了较多的衣服，暴露的程度远不如东嘎石窟降魔图中的三魔女，而且东嘎石窟中形象丑恶的三老妪，在这里也不见了。分析这些新出现的因素，笔者认为这当中可能反映出了西藏西部早晚期降魔图的某些变化特点：早期的降魔图（以东嘎石窟为代表）似具有更多来自印度、犍陀罗艺术风格的影响，这些因素或可能是通过西域一带传入；而晚期的降魔图（以古格拉康玛波为代表）中来自印度的色彩明显减弱，似乎更多体现出西藏佛教自身对于佛经降魔故事的理解，采取了更加适宜于西藏佛教信徒所能接受的表现形式。正是这种传承与变迁，构成了西藏佛教艺术自身的特点。