中国党第十五次全国代表大会，为中国社会的跨世纪发展划出了广阔的宏伟的前景。意义极其重大；其可能发生的历史影响，是无可估量的。在这个时代条件下的中国电影，将会呈现出不同于以往的、多姿多彩的风貌。对中国电影的前途我们满怀信心。
记得1996年，在《电影艺术》杂志上，曾经有过电影到底是“工业”还是“艺术”的讨论。那次讨论无疑是有价值的，许多文章都言之成理；当然在我看来，两者又是可以结合的。电影兼有“艺术”和“产业”的双重性质。这里，我之所以用“产业”而不用“工业”，因为“产业”一词在汉语习惯上是一个比“工业”要宽泛的概念，更易于表述和理解。电影的艺术性质，在中国近百年的实践中，可以说是没有争议的；然而对于电影的产业性质的认定，人们却总不是那么理直气壮。在中国电影史上，既使是那些搞电影经营的企业家，也总是首先张起“教化”的旗号，而不敢直抒赚钱的目的。新时期以来，改革开放和现代化建设，尤其是提出建立社会主义经济以来，经济状况的变化也带来了人们观念的变化；特别是这次党的第十五代表大会上，江泽民同志在报告中提出：公有制实现形式可以多样化，可以有多种多样的股份合作制，这为电影的经济体制改革及正确认识电影的市场性，更加开阔了眼界。
电影的经济性质照理说是不言而喻的。电影有始以来，作为它的主体，始终没有离开过市场，离开过经营；美国的好莱坞更是把电影作为产业来经营的世界性代表。远的不说，仅以1996年为例，这年美国共公映307部影片，总收入高达57亿美元；列在10大卖座影片之首的《美国独立纪念日》超过3亿美元；去年曾在我国放映过的《龙卷风》也达到2.4亿美元。1997年，美国投入生产的影片，成本超过1亿美元以上的，就有12部之多。在我国，也出现了《大转折》和投资1亿人民币的《鸦片战争》那样的的所谓“国产大片”。上述的美国和中国这样高资金的投入和回收，足以说明电影所具有的不可忽略的经济属性。在美国，电影的生产和流通，首先是作为一种经济行为来运作的，这几乎已是人所共知的事实。美国的电影导演兼制片人罗杰·科尔曼，写了一本题为《怎样在好莱坞制作100部影片而不亏损1美分》的书，专门讲了他自五十年代中期从事电影制作和经营近四十年的成功经验。中国电影在近一年多以来，在市场经济的驱动下，也开始了市场性运作。投资的多渠道，拍卖公映权，票房分成的多层次化，压缩上下集版幅而成一集以适应市场的重制新版，主创人员不取酬金而参与利润分配，加上各式各样几乎有点让人眼花缭乱的宣传包装和“炒?鳌保延辛诵┦谐【玫奈兜馈５庖磺校苟际浅醪降模懿怀墒斓模蝗绾问怪泄缬安涤幸桓隽己玫摹⒐娣兜氖视κ谐〉脑俗骰疲剐枰懈钊氲母母铮簧缁嶂饕宓缬熬玫氖谐』褂幸欢蜗嗟背さ穆芬摺?/P>
对于在十五大精神指引下的电影经济体制改革，在我看到，至少有以下几点值得注意：一、江泽民同志的报告中，明确了公有制为主体、多种所有制经济共同发展的方针。以往的共和国电影企业，都是公有制的，它不仅是全民的财产，而且凝结了电影工作者几十年的汗水和心血。因此，必须认真予以保护。那种把经济体制转轨而给老制片厂带来的困难和不适应部分，看作是前进的“包袱”而以为可以随意扔弃的想法，我觉得是不妥的。因为社会主义制度下经济体制的市场化改革，毕竟不同于资本主义发育初期的原始积累；保证劳动人民的根本的和切身利益，是社会主义的不可动摇的基石。当然，这并不意味着这些老厂可以因袭旧制，坐吃老本；恰恰相反，这说明了这些老厂的现代化改革更为紧迫和更为重要。以现代企事业制度和股份制思路改造老厂，重新激发起这些老厂的生产活力，具有关健性意义，是势在必行的。二、开拓更为广阔的制片投资渠道，允许办多种所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以调动更多方面的积极性，扩大和发展电影生产力，这是电影生产的新途径，同样是十分必要的。三、把产品生产（影片制作）的经济得失直接同参与制作人员的切身利益挂起钩来，增大效益工资或利润分红的成份，也是可行的一条路。这对于调动创伤人员的积极性、责任感和对于市场的密切关注，大有益处。目前出现的影片主创人员不拿劳务报酬而参与利润分成的方式，就不失为一种勇敢的开创性的尝试。总之，以现代化电影企业制度改造老厂，开辟多元化投资主体，发展股份制，把经营者、生产者的权益和市场效益紧密联系（如鼓励主创人员以其作品所得部分以效益股形式参与投资），在我看来应是电影经济体制改革的目标或方向。
现代电影企业管理制度，是一种以市场为目标，以股份制、合作制为组织联合形式，十分机动的高效率的科学化运作。它有许多环节，许多变化，许多算计。美国女制片人林达·奥布斯特曾经把制作一部影片所遇到的困难过程，组成一个所谓的“莫尔斯电码”，她以B代表折算过程中遇到的大问题，而以S代表小问题，她说：“大部分影片的节奏是：BSSSSS BSSSSSSSSSB”。“最大的问题都在开始阶段”。*1罗杰·科尔曼在谈到他的制片经验时曾说，他是以预测市场的最低收入来计划预算支出的：“我一般是先算出制作、发行电影后可获得的最低收入，然后在具体操作时把经费控制在这以下。根据影片的收入算出支出，这一点一定要严格掌握。”他举例说，《罗马帝国》的火灾场面，“如果要特意做布景，将其点燃，拍一个镜头就需要2千万美元。但如果拍特写镜头，在皇帝周围点上火，掀起火焰，就和燃烧时的效果一样，费用只须几百美元。所以说时间长短和费用多少取决于你怎样拍镜头”。作为独立制片人，科尔曼说：“我们的口号是：不要漂亮的办公室，把钱投到银幕上去。”在这样经验丰富的制片人看来，好莱坞大企业也有弊端，“既有效率不高，浪费过多的一面，也有与个人利益冲突的一面”。他说：他与好莱坞“高成本”对抗的有效方法是“高效率”。*2在好莱坞，影片制作行为始终是以市场为中心目标的。所以在他们那里有专门的“市场调查”机构为授托影片作市场预测，并提出适合市场需要的修改建议，乃至提出具体的公映时间。还有所谓“剧本医生”，为剧本进行“诊断”，着手修改或作文字润色。他们诙谐地称这些“剧本医生”是“高于打字员，低于天才的人”。*3总之，瞄准市场，是现代电影企事业运作的焦点。上述这一切，都是值得我们参考借鉴的。
电影是产业，然而又是艺术。我们当然不能只注意电影的产业属性而忽视它的艺术属性。
江泽民同志在十五大报告中，明确提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”的号召。作为社会主义文化组成部分的电影艺术，无疑也应负起这样的任务，不断地创造出更多更好的思想性和艺术性相统一的优秀的电影作品。
如何摆正电影的产业属性和艺术属性之间的关系？这是一个十分重要的理论问题，也是一个很现实的实践问题。这里，不能简单地套用马克思主义的经济基础、上层建筑、意识形态之间的关系的原理；譬如以为：如果承认电影属于意识形态范畴，那么它就不能再被包容在经济基础之内！恰恰相反，电影的产业属性所反映的正是它的生产方式内容。如果说，电影的产业性质，是电影生存的经济前提，那么，电影的艺术文化性质，所反映的则是它的意识形态然而又不局限于意识形态的一种精神文明。
电影的产业性质和艺术文化性质，在实践中，似乎也存在康德所说的二律背反现象。对于康德的这一命题，列宁曾说过这样的话：“康德有四种‘二律背反’。事实上每个概念、每个范畴也都是二律背反“*4看起来，这种二律背反在电影学上也是成立的：电影的产业目的和艺术目的是抵触的！电影的产业目的和艺术目的是携手的！证明这两个命题都可成立的事实，在美国有格里菲斯电影现象和卓别林电影现象；在中国有费穆电影现象和蔡楚生电影现象。而就电影创作者个人来说，也有这种情况。曾拍过著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍过让观众看得昏昏欲睡的《对话》；他的《现代启示录》赢利了戛纳电影节大奖而却失去了不少钱。斯皮尔伯格是一位专拍破票房纪录影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最卖座影片的榜首，票房收入已近4亿美元。然而他也拍过《紫色》那样的个人化电影；最令他念念不忘的影片《太阳帝国》，也遭到了票房上的失败。以拍西部片而著称的约翰·福特，一生拍过130多部影片，然而他说，在这些影片中，他真正喜欢拍的也不过10来部。在他拍摄《孤军魂》、《告密者》获得商业和声誉上的成功之后，即拍摄有着他自己的艺术追求的《北极星》。结果遭到失败而不得不改拍商业片。由此可见，艺术和商业的矛盾确实存在。但是，卓别林电影，不仅有着独特的艺术性、深刻的思想性和人文内涵，而且，也赢得了多层次观众的普遍欢迎，可谓家喻户晓。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屡破票房纪录；他建国后拍摄的《南海潮》（上集）仍然成为当年（1963）最受观众欢迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活气息、动人故事，尤其是其内含的时代精神和人道主义情怀，也都有着不可磨灭的光辉。所以，关键在于如何处理好电影的商业目的和艺术目的之间的关系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，这就在于你在创伤时所给予作品的定位。有中国特色社会主义电影，当然不能仅仅为了商业目的而忘记它的艺术品性和文化内涵；更不能忘记它的意识形态性。然而，电影毕竟是以经济物质载体而存在、以市场运作而生存的。人们可以赋予电影以种种功用，比如教育的、宣传的、政治的、宗教的等等。可以拍种种类别的影片；艺术家也可以为艺术而艺术。但是，大众娱乐品特点却是它的最根本特点。所以，最注重娱乐性和市场运作的好莱坞，经过100年的发展，占用了各个竞争对手，而使自己在世界电影市场上的占有额达到65%左右。而这些电影中的“美国精神”自然也影响了不少人；实现了美国政治家们所希望的政治目的。经济和?帐跄酥琳尉故侨绱说夭豢煞指睿?/P>
至于整个世界电影的前景，似乎也不象有人所曾经预测的那样：一百年后的电影将走向衰落和灭亡。事实上，在第二个一百年的头两年里，就世界电影的整体看，好莱坞依然保持着它的稳定发展；欧洲电影，如法、意、德、西班牙等国的电影，还出现了一些生机。电视出现后的电影，正像电影出现后的话剧一样，前者不可能代替后者，而只是随着情况的改变而改变着自己的情况。在中国电影史上，曾经有过专注于向某一国、某一类电影学习的情况，而排斥其他。就某一个艺术家来说，这样做，未必不好；个人艺术爱好应当受到尊重。然而作为一种时期倾向，就未必对事业发展有利。在建设有中国特色社会主义文化的大目标下的中国电影艺术，首先要立足于自己民族的历史文化传统，包括近、现、当代的传统在内；同时对各国各类电影的优秀部分，也就海纳百川，兼收并蓄。世界经济文化的跨世纪发展愈来愈趋向于全球一体化，特别是电子科技的进步，信息网络的发展，未来世界进程的速度和骤变很难预料。电影处于这个高科技的领域之内，它将同电脑、电视一样，处于世界发展的前沿地位。影、视、脑三位一体，将是一种世界趋势。电影要做到三个“面向”，就不能囿于一孔之见，一得之计，而必须登高望远，立足传统，放眼世界，向外国文化和电影学习。苏联电影（乃至俄国电影）不同于西方电影是易于理解的。事实上，我们称谓的西方电影中的欧洲电影和美国电影（好莱坞电影）也有迥然的差异。欧洲电影受到过从希腊、罗马、文艺复兴至今以来的深厚文化传统的浸润。美国电影则没有那么强的文化气氛。它更多的是现代商品化的大众娱乐特征；在它那里，看起来是欧洲文化传统的内容，事实上也成为商品化的点缀品；当然有时也“点缀”得挺好。一位意大利电影人士讲到欧洲电影时曾经这样说：“意大利像法国一样，仍然崇拜过去的电影，仍然不可避免地想通过电影去认证问题。通过电影，我有可能了解纽约警察的全部情况，但我不能凭想象就了解某发行公司的某个职员或是某地的发行商”。*6这便是欧洲电影的理性精神之所在了。欧洲电影更注重电影的认识价值和审美情趣，更立足于电影艺术家自身爱好的把握，而自觉不自觉地忽略或放松市场的需要；换句话说，他们把电影的艺术品性及其把握放到了电影市场需要及其运作的前面；尽管在他们的观念里也并不是不重视电影的市场和票房。法国电影制片人菲利普·卡尔加索纳说：“欧洲影片更多的是基于神话和想像。欧洲制片人试图打入美国市场，但连连遭到失败，这肯定说明一些问题”。*7新时期以来的中国电影?栽谂分薜缬敖谏下怕呕竦蒙茨训迷诿拦酥僚分薜牡缬笆谐∩险嫉梦恢茫灿胁畈欢嗟那榭觥Ｈ绻担分薜缬案⒅氐缬暗囊帐跷恢茫敲矗拦缬霸蚋叛塾谒氖谐⌒вΑ８说母芯跏牵号分薜缬澳腿怂妓鳎幻拦缬肮┤丝炖郑【臀腋鋈死此担蚁不逗美澄氲缬耙巳胧さ墓适潞途亩堑木肮郏褂兴目旖荨⒓蛄罚晃乙蚕不端樟缬暗那楦行越谧嗪退氖涤铮煌蔽矣窒不杜分薜缬暗娜宋锟袒驼芾硇阅诤Ｔ谖铱蠢矗庑┒疾淮硎强梢约〉摹２痪幸桓竦毓惴何铡⒔杓唤鲆嗫从捌髌罚铱春蠖嗉铀伎迹舛杂诜⒄刮颐堑牡缬埃怪呦蛉蚧欠浅１匾摹Ｕ獯谓鸺逼姥≈校吹搅讲亢屠追娴拿至谝黄鸬挠捌骸独肟追娴娜兆印泛汀渡倌昀追妗贰Ｇ罢咦龅搅怂枷搿⒁帐酢⑹谐〉娜骋唬竦昧巳轿坏某晒Γㄕ宓某晒Γ：笳撸溆辛己玫乃枷朐竿从捎谝帐跎系某戮桑ù醋魉枷肷系氖鼐桑谐∩系氖О埽蛊淞己迷竿参薹ㄊ迪帧Ｕ馐欠⑷耸∷嫉摹Ｖ泄缬坝凶抛约荷詈竦睦肺幕常灿凶约壕攀嗄甑氖导椤Ｖ泄惺吨客耆梢栽谙赂鍪兰驼裥嗣褡寰玫幕∩洗丛斐鲇忻褡逄厣摹⒏咂肺丁⑽泄壑谒舶治澜绻壑谒队⒂斜鹩谄渌蟪档闹泄?影，为中国和世界的电影发展做出贡献。
最后还有一点，就是电影的法制建设。现代电影的科学管理是法制化管理，应当建立国家对于电影的法律制度；首当其冲的是建立电影的基本法--《电影法》。不仅对电影的创作制作、发行放映、胶片器材等作出系统的法律规范，而且应当对电影与电视、盒带、光盘、广告等的关系作出符合价值规律的法律协调。真正地切实地做到“有法可依、有法必依、执法必严、违法必究”。江泽民同志在十五大的报告中提出“加强立法工作，提高立法质量，到2010年形成有中国特色社会主义法律体系”的目标，也应当是电影法律的任务。
千里之行始于足下。1997年的中国电影，虽然还未能摆脱转轨的阵痛，然而已露出了希望之光。
*1《制片的游戏规则》，中国影协编《世界电影动态》1996年第8期。
*2《罗杰·科尔曼谈电影产业的今天和未来》，《世界电影动态》1995年第6期，原载日本《电影旬报》1994年12月号。
*3《好莱坞的剧本医生》，《世界电影动态》1994年第12期
*4《黑格尔<逻辑学>一书摘要》，《列宁全集》第38卷第119页。
*5 就我不十分准确的记忆，在“文革”前准备于1964年举办的第三届“百花奖”评选中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于江青一伙的捣乱，使那次评奖流产了。
*6《意大利冲向法国戛纳》，《世界电影动态》1995年第6期，原载意大利《快报周刊》1995年第15期。
*7《新浪潮之外--法国当代电影四人谈》，《世界电影》1997年第6期。
减小字体
增大字体