［内容摘要］ 本文从麦克卢汉的学术背景和他所处的时代的传播学研究的实际出发，提出从艺术的角度而不是从传统的社会科学研究的思路出发来理解麦克卢汉，将为我们理解他那些奇诡的理论开辟新的道路。

［关键词］ 媒介；麦克卢汉；艺术

20世纪60年代，加拿大传播学者麦克卢汉提出了一个在传播史上石破天惊的说法：“媒介就是讯息（The medium is the message）。”此言一出，众议纷纷。 一些人把它视为神谕，而另一些人则认为这不过是哗众取宠的无稽之谈。几十年来，麦克卢汉的这句“格言”不但不断地被人引用，而且一直为人们所争论，各国的传播学者都曾试图从各个角度来对其进行解释，这种探索直到今天也没有停止。

鉴于麦克卢汉不同寻常的思维方式和写作风格，笔者认为应该从一个新的角度而不是用传统的方式来理解他的思想。换句话说，把他作为一个艺术家而不是作为一个社会科学家来看待可能会使一切更容易理解。从这一点出发，笔者试图回答为什么麦克卢汉的思维方式是艺术家的；在此基础上，尝试着解释他的主要理论“媒介就是讯息”和“媒介是人体的延伸”在回答技术对人类社会的影响方面所做的贡献。笔者还将分析他对媒介结构所做的澄清。最后，还将讨论麦克卢汉在中国的传播学界倍受重视的原因，并对他的研究方法和“媒介就是讯息”的含义做一番归纳。

一、麦克卢汉的文学背景

麦克卢汉的教育背景基本上是文学方面的。1933年，麦克卢汉在加拿大的曼尼托巴（Manitoba）大学拿到了文学学士学位，然后他学了很短时间的工程，可很快发现自己并不感兴趣，于是又回过头来学文学。1934年，他在同一所大学获得硕士学位。此后不久，他到剑桥大学留学，继续文学方面的研究。1942年，他获得了剑桥的博士学位。

作为一位文学学者，麦克卢汉以诗人的想象力来探索语言的极限，而不是接受那些现成的教条。诗歌艺术为文化定位和感觉意识提供了新的视角。麦克卢汉欣赏诗歌语言的艺术特征，在他的著作中多处可以看到诗歌的影响。麦克卢汉认为在技术特别是传播技术飞速发展的新时代里，我们如果不想成为文盲的话，或者在“媒介本身直接影响我们内心最深处的意识的情况下”不成为被动的受害者的话，我们就必须采取艺术家的态度。“艺术家的头脑在大家都认可的文化中对现实扭曲的暴露总是最敏感和最机智。”（Mcluhan, Nov. 1955:109—110）在《理解媒介》这本书里，他又一次强调他对艺术和艺术家的观点：“严肃的艺术家是仅有的能够在遭遇新技术时不会受到伤害的人，因为这样的人是认识感觉变化方面的专家。”（1964：18）1964年，麦克卢汉出版了他的《理解媒介》，在该书的第一章第一段里，麦克卢汉这样写道：

“在我们这样的文化中，长期以来已经习惯于把所有的事物都分裂和切割，以此作为控制事物的手段，如果有人提醒我们说，在事物运转的实际过程中，媒介就是讯息，我们难免会感到吃惊。”（1964：7）麦克卢汉的“媒介就是讯息”之所以令世人震惊，是因为社会科学家们长期以来忽略了对媒介本身的观察和研究。

在麦克卢汉以前的五六十年间，大众传播研究一直被效果分析所统治。北美的大众传播研究一向侧重于研究媒介的内容和受众。他们的大众传播学者之所以对媒介的内容感兴趣，是因为他们认为媒介的内容可以被用来控制受众。例如，政治传播学者对有关宣传的研究、传播对选民投票影响等等感兴趣，另外一些学者则从经济角度出发，研究劝服和消费行为。除此以外，大量的人力和财力也用在研究大众电子媒介的内容对社会暴力和犯罪的影响。①

正是北美乃至全世界的大众传播学界的这种忽略对媒介自身研究的现状使得麦克卢汉觉得全世界只有他一个人知道大众传播学的研究走入了误区。换句话说，他认为只有他一个人知道大众传播到底是怎么回事。

施拉姆观察到，麦克卢汉对传统的社会科学研究非常蔑视，他认为传统的实证式的研究方法不能论述电子传播的概念。(Schramm，1973：128）正因为此，麦克卢汉在对传播的研究中进行了独特的探索，他试图从艺术的角度来解释媒体本身，而不是用实证的方式来得出结论。在这种艺术的探索中，麦克卢汉得出了那个后来震惊世人的结论：“媒介就是讯息”，“媒介是人体的延伸”。

用艺术的方式进行探索，就意味着放弃逻辑推理式的话语，就是说放弃因为、所以那类的推断。麦克卢汉说：“我不解释，我探索。”（Stearm，1967：xiii）当他说他探索的时候，他指的是他喜欢发现和辨识、用双关语等类似的技巧，而不是利用逻辑分析和实证测试等学院派的传统做法。

麦克卢汉的文学背景，他在学术上的艺术尝试，传统社会科学界对媒介本身研究的忽略，这三者结合在一起，说明了“媒介就是讯息”这一警句的出现以及它为何震动了传播学界。然而，这也意味着麦克卢汉的理论在他毕生工作的学术圈里要遭到冷遇。

二、历史地评价麦克卢汉的理论和方法

“媒介就是讯息”这样的警句源于对艺术的探索，所以经不起逻辑上的推敲。这样的话不能仅仅从字面上去理解。对这类警句的说明需要判断、理解和引申。遗憾的是，很少有社会科学家愿意认真地从艺术的角度去理解麦克卢汉和他的艺术探索。

实证传播学者认为麦克卢汉的系统阐述问题的可引用性和貌似坦率的风格有问题。正是这种问题使得麦克卢汉受到学术圈的责难。（Olso，1981：137）在这里，研究方法成为主要的问题。②

搞实证的社会科学家虽然以往对媒介本身注意不够，但他们不能忽略麦克卢汉像诗一样的警句“媒介就是讯息”以及关于媒介“凉”和“热”的分类。美国南伊利诺（Illinois)大学搞市场研究的教授道莫缪斯（W.Dommermuth）还真做了一项试验，试验的目的是检验媒介本身怎样影响信息。结果是没有证据表明媒介可以用“凉”和“热”这类概念加以区分。这是北美实证科学家研究问题的典型做法。也就是说，理论需要通过检验和测试来证实。

实证学者们就是用这种方法对麦克卢汉的理论和观点加以验证。对于“媒介就是讯息”，验证后的结论是媒介并不完全是讯息，恰如媒介并不能控制讯息一样（Kostelanetz：1968：220）。

麦克卢汉的理论起码从研究方法上来说是离经叛道的东西，因此传统的实证学派不喜欢他也就在情理之中。问题是不但实证学派不欢迎他，而且批判学派也不欣赏他。大家知道，西方学术界主要只有两大学派：实证学派和批判学派，两大学派都对麦克卢汉的理论不感兴趣，事实上也就意味着麦克卢汉在学术圈并没有得到承认或者说陷入了孤立。

著名传播学批判学家赫伯特·切拉（Herbert I.Schiller）曾经说过：“传播之所以发展起来了，是因为它是支持和维护既得利益者的全球环境。”（1970：76）但麦克卢汉的论述对这些只字不提。他并不主要从人与人之间的社会关系方面去考虑问题 ，而是从人和物或者物与物之间的关系方面去考虑问题。这样，如果我们接受麦克卢汉的方法，我们就必须忽略政治、经济、军事、权利和阶级利益等因素。问题是，起码对批判学派来说，这些因素形成传播的发源地。由于麦克卢汉对这些因素视而不见，他的理论就被传统的批判学派理解为资产阶级意识形态的一种形式。这种意识形状的主要趋向是对二次大战后期的操纵和霸权结构的修饰。（Tekete，1977：135—38）③

这里出现了一个很有意思的现象，不管是批判学派的学者对麦克卢汉的批评还是传统实证学派学者对他的冷淡都没有影响麦克卢汉成为一个名人。在20世纪六、七十年代里，麦克卢汉凭着他的警句般的理论赢得了世界级的声誉，他甚至成为一个家喻户晓的公众人物。施拉姆在谈到他在传播学研究史上的地位和作用时说，说不定正是麦克卢汉，才使得“媒介这个曾经主要是艺术家、细菌学家和大众传播学家才使用的词风靡一时。”（［美］W.施拉姆：《传播学概论》，136页）④

麦克卢汉对于媒介本质的探索被他的追随者和支持者们给予极高的评价，美国《新闻周刊》1967年3月的一篇文章盛赞麦克卢汉“思路开阔”，认为“他的传播理论不啻对于过去、现在和将来的一切人类文化提出一种解释。”《纽约先驱论坛报》甚至言过其实地把他列为牛顿、达尔文、弗洛伊德和爱因斯坦之后“最重要的思想家”。⑤那么，支持和追随麦克卢汉的主要都是些什么人呢？

事实上，追随麦克卢汉左右的大多数是学术圈子以外的人，包括中小学教师、画家、雕刻师、建筑师、工程师、一些头脑发热的商人、广告代理人、图书馆管理人员、电影制片人、电视制片人、公关人员、报纸新闻记者、诗人和嬉皮士。（Rockman，Nov.1968：28）

以上这些人对麦克卢汉十分感激，对他的妙言警句赞不绝口。因为，麦克卢汉为他们参与讨论媒介影响的问题打开了一扇门。而在此之前这一直被认为是学院派内部的事情.他们把麦克卢汉当成一位电视明星一样来看待，要想了解他的观点，用不着读什么书，从电视上看他谈话就行了。简单地说，麦克卢汉被所有那些想参与但被传统标准的学院派人士挡在门外的人当成了一位知音（Rockman，Nov.1968：28）这些人中当然包括在传统学术界不受欢迎的知识分子和艺术家。

正是麦克卢汉一手挑起了全世界的关于媒介效果的学术争论。（Katz，March，1988：20），反过来他也受到了学术圈的大量批评。笔者认为，试图用传统的实证方法来检验麦克卢汉的理论可能会劳而无功；但若换个思路，用艺术的眼光来看待他的理论和方法，则有豁然开朗之感。也就是说，如果我们把麦克卢汉当作一位艺术家而不是传统的社会科学家来看待，可能更有助于理解他的理论探索。

三、从艺术角度理解“媒介是人体的延伸”

从艺术家的角度来看待麦克卢汉，意味着我们必须放弃对他的理论进行任何科学的试验，尤其是“媒介就是讯息”这样的警句。蒋森（Jansonn）曾经说过：“艺术不是真实的，艺术是使我们认识真实的一个谎言，至少，（从中获得的）这种真实将有助于我们对事物的理解。”（Jansonn，1976：122）举个例子说，毕加索的绘画中有许多扭曲、夸张、变形乃至残破的女人脸和女人身体。很明显，对于真实的女性身体来说，毕加索的画是一个谎言。然而不但没有人指责毕加索的做法，而且大家还把他当作20世纪最伟大的艺术家之一。这是因为，我们相信通过他的“谎言”我们发现了一些真实。⑥从某种意义上来说，毕加索的画是对人欲物欲极端膨胀的西方社会的较深层次的理解和反映。

从常识来看，“媒介就是讯息”是对媒介效果的一种错觉。常识告诉我们无论我们看电视还是读报纸，我们关心的都是其内容而非媒介本身。媒介并不就是讯息，起码在一定程度上是这样。“媒介就是讯息”是对媒介效果的极度夸张，就是在这种夸张中，我们发现了媒介影响的某种真实性。（Ouinton，1969：192）可见，无论是麦克卢汉的“错觉”还是毕加索的“歪曲”，在艺术这个领域都有其合法性。重要的是，我们有可能从他们的“谎言”中挖出尽可能多的真实。

那么“媒介就是讯息”究竟是什么意思呢？ 麦克卢汉说：‘媒介就是讯息’指的是任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的。我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（1964：7）

所以我们可以把“媒介就是讯息”理解成描绘媒介影响的一幅图像，也就是说，媒介不是中性的。我们不能忽略媒介的属性。媒介一直在对我们发生作用。从麦克卢汉给我们描绘的那幅图，我们可以理解我们人类已经被新技术带来的延伸改变得扭曲变形。换句话说，我们的延伸长期以来处于不平衡状态。让我们从印刷时代开始讨论这种不平衡。

根据麦克卢汉的观点，印刷媒介是人们眼睛的延伸（Mcluhan，1967），在印刷时代人们可以通过读书读报了解他人的思想，知晓千里之外发生的事情，这种延伸依赖于纸和印刷术的发明。

问题是，眼睛被延伸了，而其他感官（如耳朵、嘴等）依然保持着原来的状态。换句话说，它们依然停留在口语时代。如果我们认为人体是一个完美的创造物，人体能够很协调地发挥功能，感官能以互补的方式进行交流、对话和传播（起码在口语社会里是这样），那么，由于印刷时代的到来，人的眼睛被延伸，这种协调被扭曲了。具有印刷时代特征的畸形人，由于眼睛的增大而变得对空间、地域的胃口大了起来。这也就是对空间的倾向性（biased towards space）。在麦克卢汉的笔下，印刷时代的人就像一个怪物一样，至少称得上是一个陌生人。

当我们步入电的时代时，情形变得更复杂，新的交通传播技术急速地改变了人们使用5种感觉的整个方式。飞机和车辆延伸了我们的腿脚，收音机延伸了我们的听觉，更重要的是电影、特别是电视同时延伸了我们的眼睛和耳朵。然而这些延伸并不意味着我们的感觉器官达到了新的平衡或者说能以协调互补的方式行使它们的职能。当然，我们这是和口语社会相比较。换句话说，在电的时代，我们人的形象如果不是畸形的话，就是很丑的。

不过，对人体的机械延伸使人感到自身力量的增强。然而，就传播而言，大多数能对我们的感官进行延伸的新媒介基本上都是单向的。这种延伸只适用于一种目的，那就是被动地接收信息。例如，人们从电视上看到无数的广告，广告不但告诉我们去商场，而且告诉我们应该买什么。可是很少有人能找到那些试图通过电视广告卖东西给我们的人。所以我们也不能为电子时代的人们描绘出一幅匀称的图像。想一想这个时代人的形态，长长的四肢，巨大的眼睛和耳朵，但嘴小到几乎无意义的程度（因为它发不出有意义的声音）。在电子时代，单向传播达到了登峰造极的地步。在这种感官延伸极不平衡的情况下，人们感到更加灰心丧气和异化。

然而，麦克卢汉认为，所谓的不平衡（延伸的不平衡、传播系统的不平衡）由于电视的出现而矫正过来。由于电能使传输瞬间完成，使得先后顺序不存在了。换句话说，“非专家（性质的）电技术重新恢复部落（社会）。”（McLuhan，1964：12，24）麦克卢汉的这句话不太容易懂，他的进一步解释涉及媒介结构，我们将在下面讨论这一点。

至此，我们根据麦克卢汉的理论，讨论了人的感官的机械延伸。要想进一步弄清楚来自媒介的影响或者讯息，我们首先需要澄清各种延伸以及延伸之间的关系。理由很简单，就像麦克卢汉所说的：“要想发现媒介对我们的环境和我们有何影响，我们就必须要了解媒介是怎样构造的。”（Stearn，1967：297）

四、麦克卢汉对“媒介是人体的延伸”的含义的澄清，“热”和“凉”的分类。

麦克卢汉通过把媒介区分为热媒介和凉媒介来试图对媒介的结构作一澄清。按照他的说法，热媒介属于那种具有高清晰度并能延伸我们单一感官的媒介，如无线电收音机、照片、电影等，这些媒介提供大量的数据供接收者吸收。凉媒介是那种具有低清晰度和高参与性的媒介，比如电话和电视，特别是后者能提供的数据非常少。（McLuhan，964：22—40）

麦克卢汉就是在这类区分上遇到了困难。比方说电影和电视的区分，麦克卢汉把前者归类于“热媒介”而把后者划分为“凉媒介”，这种牵强的分类后来一直困扰着麦克卢汉。在1967年，他宣布“热”和“凉”并不是一种分类，他只是试图对媒介的结构作一些澄清。我们在下边将会看到，麦克卢汉的澄清实际上是有争议的。至少，麦克卢汉为了澄清媒介的属性而进行的论述很明显已经使他不仅远离了艺术的探索，而且跨入了实证的行列。⑦

麦克卢汉是根据技术方面的不同来断定电视和电影之间的区别的。“电视每秒钟（显示）3万点，而观众的眼睛能够接受的不过70来个点。就是这70来个点在观众脑海里‘形成图像’。 所以，构成的这种图像就像连环漫画那样粗糙。而电影图像每秒展示的点要多得多。观众在形成他的印象时不必进行同样幅度的过滤或者缩减。就像一揽子交易那样，他倾向于接受整幅图像。”（McLuhan，1964：164，313）这里的关键是电视每秒呈现的点的数量及电影每秒呈现的更多的点的数据是坚实的科学数据。

这就是说，基于一些严格的科学数据，麦克卢汉提出了电影和电视之间属性的差别。根据这种差别，他进一步认为电视不仅使我们能从遥远的地方接收信息，而且还能帮助我们表达我们自己。麦克卢汉用的具体语汇是“参与”（participation）和“卷入”（involvement），电视的主要功能不是对我们眼睛和耳朵的同时延伸，而是对“触觉的延伸。因为电视画面不但提供的‘点’要比电影少而且极具触知性和参与性，所以对触觉的延伸包括所有感觉的最大限度的互相影响”（Mcluhan，1968：266）。这样，就像无线电收音机引入欧洲以后所发生的以及目前正在美国出现的那样，电视这个媒介的讯息就是它可以恢复高度“卷入”（involvement）的部落模式。（Mcluhan，1964：24）

这里的问题是是否极度的触觉和参与可以等同于双向传播。根据部落文明及重新部落化的定义，只有两条路可以完成重新部落化。⑧选择之一是放弃我们所有感官的延伸。另外一条是提高我们双向传播的能力。这样，我们才可以开始在新一层的远距离传播中进行对话。

事实上麦克卢汉在他的“热”和“凉”媒介的论述中，从未使用过“双向传播”这个词。根据他的看法，电话是一个凉媒介是因为耳朵所能接受到的信息量很贫乏，而不是因为它具有双向传播的能力。（McLuhan，1964：22—23）关于电视，很明显，麦克卢汉所使用的“极度触觉和参与”这个短语也不是指“双向传播”，所以，我们很难想象电视如何能够“重新恢复高度陷入的部落模式”。作为一个观众，他必须看电视台所提供的节目。在美国，从新闻到游戏栏目，所有的节目都由收视率来控制。这意味着观众必须观看大多数人想看的节目。更严重的是，一旦一个观众加入了收视的行列，他就被广播者卖给了广告商。他必须被动地接收广告商所提供的广告内容。不管这些内容是什么，他都不能通过麦克卢汉所宣称的“极端参与”手段对其加以澄清。实际上，电视传播是典型的不平衡传播。在笔者看来，似乎电视对于重新恢复部落化社会帮助很小。

在1968年，麦克卢汉对关于电视的论述作了进一步的展开。他说：“无论黑白还是彩色电视都不是图像，而是X光射线。光线通过影像指向观众，观众不是一台摄像机（camera），而是一个屏幕。电视摄像机没有快门。它像移动的马赛克（mosaic）那样工作，电视和摄影和电影完全不同，它的影像是不连续和单调的。”（266）

就电视的技术指标和质量而言，很难发现有任何论据说明人们对电视和电影屏幕上光点的感觉和组合差异会构成效果方面的实质性不同。从技术上来说，所有的图像都是由点来组成的。我们在看电影的时候可能感受到的是反射光，看电视的时候感受到的是直射光。这里的关键是，在反射光和直射光之间并没有什么不同，起码从光谱上说是这样。所以，说电视和电影的不同是光的原因是没有根据的。

就媒介而言，很难发现另外一对比电视和电影更类似的了。如果说电视图像是不连续的，那么电影也是如此。任何电子技术员都知道电影每秒呈现24帧图像，电视是30帧（NTSC）。因为我们的眼睛有视觉暂留的特点，我们并不感到这些图像是间断的。换句话说，我们欺骗了我们的眼睛。当然，电视和电影还是有些不同。因为电视图像在水平方向上也是不连续的。这里的核心问题是，电视和电影之间的这点技术区别是不是个问题。如果我们在看电影的时候欺骗了我们的眼睛没有关系，那么我们在看电视的时候欺骗了我们的眼睛又有什么关系呢？

所以，电影和电视之间最根本的区别不是什么连续不连续的问题，而是电视图像上的点比电影图像上的点少，即所谓清晰度方面的区别。也就是说，电视图像只不过比电影图像模糊一些罢了。但麦克卢汉认为这就使得电视能提供实质性的心理优势。

麦克卢汉认为在清晰度低的图像中包含有信息空白。当观众填补这种空白的时候，会发生所谓心理上的运行（transaction）。但这种说法从意识卷入的感觉方面说不过去。通常我们感受图像的完整依据是自动的纯视觉推断。如果这种视觉活动达到了意识层，那就不再令参与者感到轻松满足，反而容易使人精疲力竭。这种情况实际上往往破坏注意力。事实上，在笔者看来，图像质量越差，人们越容易放弃它。

然而，电影和电视之间确有一些差别。比如说，电视深入到千家万户的客厅和卧室，并且具有现场直播的能力。

而要看电影，人们就必须到电影院去，而且从摄制到观众观看必然有一个时差。然而，这些区别不是麦克卢汉所关心的，他认为“点”数的差别比其他任何差别都更重要。

一些人曾问过麦克卢汉如果技术进步可以使电视的图像质量和电影媲美，又将意味着什么。麦克卢汉的回答是那将不再是电视而是变成了另一种热媒介。（Stearn，1967：278）

从以上我们对麦克卢汉关于媒介结构所作的澄清的分析中可以看到，麦克卢汉在试图提出和论证他的这些论点的过程中，他的艺术方法事实上被削弱了。但是他的探索和解释又不可能得到实证的支持。坚持电视由于点数的原因而应被划分为凉媒介的观点使他滑向了技术决定论者。

在我们看来，麦克卢汉关于艺术探索和科学研究之间的界限是模糊不清的。他似乎无法确定究竟应该用何种方法来表达他的思想和观点，是用诗歌、绘画、音乐之类的艺术形式，还是用严肃的学术方法。这种方法论上的混淆不可避免地导致了失败。最终，麦克卢汉变成了他自己的半艺术半实证方法的牺牲品。

五、 麦克卢汉在中国传播学界风行的原因

一个有意思的现象是，尽管在北美，麦克卢汉在严肃的学术界倍受冷落，但在中国，麦克卢汉在传播学界却是享有盛名。翻开几乎任何一本传播学教科书，都能看到作者拿出专门的章节介绍麦克卢汉的理论。那么，为什么中国的传播学者对麦克卢汉特别感兴趣呢？

笔者认为，这要从麦克卢汉的思维方式和中国传播学研究的现实两个方面结合起来理解。前面说过，麦克卢汉的观点从纯学术方法上难以理解，但从文学艺术角度就容易理解。而中国的新闻传播学研究开展较晚，研究者中有相当一批人是中文系出身。相同的文学背景使他们更容易接受和理解麦克卢汉艺术化的表达方式。第二，起码在过去的那些年里，新闻受文学的影响是很深的。这从我们各家媒介里充满了中文系毕业的记者编辑中便可见一斑。前些年各种报告文学、大特写的风行是另一种证明。各种文学化、艺术化的方法常常被用来增强这些作品的感染力。第三，我国的新闻传播学界多年来的研究是以新闻学为主，侧重于实际的应用和宣传。可以说没有什么实证的传统（近几年情况有所改观），因而不像西方的学者那样非要用实验来检验麦克卢汉的理论后才肯信服。

笔者认为，正是以上原因造成了麦克卢汉在中国传播学界的风行。

注释：

①　参阅Lower，S. & Defleur，M. Milestones in Mass Communication Research, Longman, 1988

②　参阅Carey, J. “Mcluhan and Mumford: the Roots of Modern Media Analysis”. Journal of Communication, Summer 1981. Vol.31,

③　参阅Quinton, A. “Cut-Rate Salvation”, in Rosenthal, R.(Ed.), Mcluhan: Pro & Con, Penguin Books, 1969.p.192

④　转引自李彬《传播学引论》第156页，新华出版社，1993年版

⑤　转引自李彬《传播学引论》第156页，新华出版社，1993年版

⑥　进一步的讨论请参阅Janson, H. Perspective, Prentice-Hall Inc., 1976 and

⑦　参阅Heyer, p. Communication and History, Green-Wood Press, 1988. p.136

⑧　参阅Crosby, H.(Ed.), The Mcluhan Explosion, American Book Company, 1968. p.235

参考文献从略