艺术精神是指一种艺术独自具有的、内在的品质或气质。譬如，中国画不同于日本画，中国古诗不同于日本俳句，不是它们的物质媒介不同，而是内在的精神不同。西方艺术也是如此，近代的意大利、荷兰、俄罗斯的绘画，人们都可以看出具有不同的精神。当然，东西方艺术精神的不同，则更是十分明显的。由此可见，艺术精神中蕴涵一种文化的根本理念。因此，探求这种艺术的精神不是一个艺术上的难题，实质上是一个哲学难题。这个难题是属于哲学的美学学科研究的真正对象。①因为，一种艺术所体现出的精神，不可能来自艺术本身，而应该是源于民族文化中最核心处的东西——哲学或宗教。就像体育运动虽然是一种身体的运动，但体育的精神——比如“奥林匹克精神”之类，一定是属于人文的精神一样。
中国艺术的精神是什么? 徐复观先生的《中国艺术精神》可以说是这一领域的拓荒之作。他认为中国艺术精神(或纯粹的中国艺术精神) ，是庄子的精神②：
对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。[1 ] (P118)
由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。[1 ] (P5)
老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。[1 ] (P41)
庄子所追求的道，与、艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。[1 ] (P49)
庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。[1 ] (P3)
当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。[1 ] (P44)
徐复观先生的这些观点，可以说发前人之所未发，振聋发聩，令人耳目一新，为我们理解中国艺术精神，提出了一条重要的线路。③这种首创之功，在学术史和文化史上无疑都具有非同凡响的意义和价值。但是，对于“中国艺术精神”这样一个重大而又复杂的问题，非一朝一夕可以臻于完满，非一人一书即可了断，徐先生书中自然也存在一些值得商榷之处。本文即是在此基础上，谈谈一些粗浅之见。
首先应该要说明的是，徐复观先生的著作在关键问题的表达上出现了一些混乱。虽然他的主要目的是探讨中国绘画的内在精神，并试图由此伸展为探讨中国艺术的精神，但他常常把“中国艺术精神”，与“中国文化中的艺术精神”，以及“中国人生活的艺术精神”混为一谈。例如上文中“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神”，显然不是指“中国艺术的精神”，而是指“中国人生活的艺术精神”。当然，“ 中国文化中的艺术精神”，以及“中国人生活的艺术精神”，与“中国艺术的精神”并非完全没有联系，但在本质上和逻辑上，它们的区别是十分明显的。这些问题的混杂使得徐先生的论述不仅零乱，而且常常有悖逻辑。
本文不想讨论“中国艺术精神”与“中国文化中的艺术精神”，以及“中国人生活的艺术精神”之间的关系，而是集中就徐复观先生书中涉及《庄子》与“中国艺术精神”关系的论述，澄清几个问题。
第一个问题：《庄子》的“道”与中国艺术精神的最高意境是否相同?
从根本的思想和观念来说，“ 道”是《庄子》全部哲学的核心。谈论《庄子》与中国艺术精神的关系，无论如何不能回避《庄子》的“道”。因此，徐复观先生书中专设一节“道家的所谓道与艺术精神”讨论这个问题。虽然徐复观先生也说：对于老庄的“道”，“ 假使起老、庄于九泉，骤然听到我说的‘即是今日之所谓艺术精神’，必笑我把他们的‘活句’当作‘死句’去理会”[1 ] (P43) ，但他仍然认为：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。”而“道的本质是艺术精神，乃就艺术精神最高的意境上说”。[1 ] (P49)
让我们看看《庄子》的“道”是否属于一种艺术的精神，或艺术精神的“最高意境”。在《庄子》看来，“ 道”是创造宇宙万物的本源：“ 夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道。”[3 ]《( 知北游》)“道”是“有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见”；在时间和空间上，它“自本自根，未有天地，自古以故存”；它始创万物，“神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老”。[ 3 ] (《大宗师》) 正是由于“道”，宇宙万物，无论大小、巨细，其生成、发展以及衰亡的运动，才有规律：“今彼神明至精，与彼百化，物已死生方圆，莫知其根也，扁然而万物，自古以固存。****为巨，未离其内，秋毫为小，待之成体。天下莫不沈浮，终身不故；阴阳四时运行，各得其序。愍然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知。此之谓本根。”“本根”就是本源。“天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌，此其道与!”[3 ]《( 知北游》)“道”主宰一切，“ 无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也”。[3 ] (《大宗师》)
从创生论来说，“ 道”是“物物者”。“物物者非物”，“ 道”是非物质性的，而且，“ 物物者与物无际，而物有际者，所谓物际者也”。[3 ]《( 知北游》)“际”即边界、关系之意。所以，“ 道”决定万物的盈虚积散等变化，本身却没有变化。“谓盈虚衰杀，彼为盈虚非盈虚，彼为衰杀非衰杀，彼为本末非本末，彼为积散非积散也。”[3 ]《知北游》“杀生者不死，生生者不生。”[ 3 ] (《大宗师》)“道”又无所不在，在蚁蝼、稗、瓦甓、屎溺。而且，“ 道行之而成”，是在事物的自然运动之中，“ 已而不知其然谓之道”。[3 ]《( 齐物论》) 在事物的千变万化中，“ 道”则始终如一：“ 举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。”[3 ] (《齐物论》)
我们从《庄子》的这些论述可以看出，正如有些学者所言：“道‘神鬼神帝’，说明比鬼神更根本；道‘无为无形’，说明道没有情感和意志，所以不同于上帝之类的神灵。道‘自本自根’，独立于物质世界之外，道又‘不可受’‘不可见’，是神秘而不可感知的”[4 ] (P105) 。
因此，简单地说《庄子》的“道”与中国艺术家呈现出的最高艺术精神相同，或者说“道”的本质是艺术精神最高的意境，实在是牵强附会，不能成立。徐先生本人也意识到这里的背谬，所以他又说：“当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但庄子把它当作人生体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。”[1 ] (P44) 就是说，只从《庄子》“由修养的工夫所达到的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上”[ 1 ] ( P43 - 44) 。这些话的含义实际上是，中国艺术精神是体现在《庄子》中的得“道”者身上，也即徐先生所说的：“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神。”[1 ] (P3)
那么，《庄子》中的得“道”者，或者说《庄子》理想的人生，是否具有一种艺术的精神或境界?
第二个问题：《庄子》中的得“道”者是否具有一种艺术的精神或境界?
《庄子》的“道”是非常神秘的：“道物之极，言默不足以载；非言非默，议有所极。”[ 3 ] (《则阳》) 言语和思维都不能表达“道”。“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎! 道不当名。”[ 3 ] (《知北游》) 当然，“道”有时可以体验。能够体验到道的人则是非常不一般的人：“夫体道也，天下之君子所系焉。今于道，秋毫之端万分未得处一焉，而犹知藏其狂言而死，又况夫体道者乎!”[ 3 ]《( 知北游》) 比如，“ 韦氏得之，以挈天地；伏戏氏得之，以袭气母；维斗得之，终古不忒；日月得之，终古不息；堪坏得之，以袭昆仑；冯夷得之，以游大川；肩吾得之，以处大山；黄帝得之，以登云天；颛顼得之，以处玄宫；禺强得之，立乎北极；西王母得之，坐乎少广，莫知其始，莫知其终；彭祖得之，上及有虞，下及五伯；傅说得之，以相武丁，奄有天下，乘东维，骑箕尾，而比于列星”。[ 3 ] (《大宗师》) 除了天地、日月、星辰，得“道”的几乎都是不食人间烟火的神仙。
除此之外，《庄子》中其他一些地方也有对得“道”者的描述，大体说有三种。第一种是能够无待而逍遥，即绝对逍遥者。《庄子》认为，像大鹏鸟那样，“ 背若太山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也”，不算绝对逍遥；“知效一官，行比一乡，德合一君，而徵一国者”的宋荣子，“ 举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境”，也不是绝对的逍遥；甚至“御风而行，冷然善也，旬有五日而后反”的列子，仍然不是绝对逍遥。因为，“ 此难免乎行，犹有所待者也，”绝对的逍遥是“无待”。只有“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”，这样“独与天地精神往来”才是绝对逍遥。[ 3 ] (《逍遥游》) 能够这样逍遥的，只有“神人”、“至人”、“真人”、“圣人”。何为“神人”、“至人”、“真人”、“圣人”?《庄子》说：
至人神矣! 大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山[飘]风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎! [3 ] (《齐物论》)
至人潜行不窒，蹈火不热，行乎万物之上而不栗。[3 ] (《达生》)
“古之真人，不知说生，不知恶死；其出不欣，其入不距； 然而往， 然而来而已矣。”“若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。”[3 ] (《大宗师》)
真人之息以踵，众人之息以喉。[3 ] (《大宗师》)
圣人愚 ，参万岁而一成纯。[3 ] (《齐物论》)
这种“真人”、“至人”、“神人”、“圣人”，可以说，就是后来道教中的“太上老君”、“太白金星”等神仙了。据《史记•秦始皇本纪》载，方士卢生向秦始皇说：“真人者，入水不濡，入火不热，陵云气，与天地久长。”可见战国时的方术也与《庄子》此说相通。
《庄子》中得“道”的第二种人是混沌无知的人，即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，像南郭子基、伯昏无人等。成玄英疏曰：“伯，长也。昏，黯也。德居物长，韬光若黯，洞忘物我，故曰伯昏无人。”《庄子》认为：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已；已而为知者，殆而已矣。”[3 ] (《养生主》) 知识是无限的，而人生是有限的。所以企图去穷尽知识，是会陷入迷途不能自拔的。《庄子》还说：“知止乎其所不能知，至矣；若有不即是者，天钧败之。”成玄英疏曰：“率其所能，止于分内，所不能者，不强知之，此临学之至妙。”否则，“斯败自然之性者也。”[ 3 ](《庚桑楚》)“天均”在此意为自然之性。如果强求为知，则必然碰壁、失败。《知北游》通篇讨论的，就是能否认识“道”的问题。结论是：“夫知遇而不知所不遇，知能能而不能所不能。无知无能者，固人之所不免也。夫务免乎人之所不免者，岂不亦悲哉! 至言去言，至为去为。齐知之，所知则浅矣。”就是要人们取消求知的欲望和行为。
因此，《齐物论》把古人的“知”分为几类：“ 古之人，其知有所至矣。恶乎至? 有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣。”这是第一等，即知道“未始有物”之前的世界状况为知识之极；其次是“以为有物矣，而未始有封也”。就是只见其物，而不作区分；再次是“以为有封焉，而未始有是非也”，即对事物作出区别而不判明是非；最下一等是“是非之彰也，道之所以亏也”。就是把什么都弄得清清楚楚，道也就破坏殆尽了。最高的认知就是与天地浑然为一。
《庄子》之所以这样说，是因为它认为，作为宇宙万物本源的“道”是为语言和思维不可及的：“ 夫大道不称”，“ 道昭而不道，言辩而不及”。[3 ]《( 齐物论》) 我们一般的逻辑和理性是不能把握世界的：“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也；以马喻马之非马，不若以非马喻马之非马也。天地一指也，万物一马也。”[ 3 ] (《齐物论》) 而语言也不能表达真理之思：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子》以轮扁斫轮为例：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心， 口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫。”[ 3 ] (《天道》) 真知是只可意会，不可言传的。
其次，就具体事物来说，它在发生和生成意义上，我们是不可究其根底的：“有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者。有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。俄而有无矣，而未知有无之果孰有孰无也。”[ 3 ] (《齐物论》) 就是说，事物生成在时间上不可追溯，同时，“ 有”与“无”在绝对的意义上也不能追问的。
因此，《庄子》走上一种极端相对主义的立场：“夫物，量无穷，时无止，分无常，始终无故……计人之所知，不若其所不知；其生之时，不若未生之时；以其至小求穷其至大之域，是故迷乱而不能自得也。由此观之，又何以知(毫) [豪]末之足以定至细之倪! 又何以知天地之足以穷至大之域!”[3 ] (《秋水》)“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰彼出于是，是亦因彼。彼是方生之说也，虽然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。是以圣人不由，而照之于天，亦因是也。是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉? 果且无彼是乎哉?”[ 3 ] (《齐物论》)“弗知乃知乎! 知乃不知乎! 孰知不知之知?”[3 ] (《知北游》) 真知似乎在是与非，无可与无不可之间。
于是，《庄子》指出了一条与一般逻辑和理性认识不同的认识之路：“ 孰知不言之辩，不道之道? 若有能知，此之谓天府。注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。是亦一无穷，非亦一无穷也。”“是以圣人和之以是非而休乎天均，是之谓两行。”[ 3 ] (《齐物论》)“天均”在此意即天然均衡。冯友兰说：“休乎天均，即听万物之自然也。”[5 ] (P291) 这里的“天府”、“道枢”、“天均”、“葆光”，都是要人们超脱是非，以不知为知，“ 堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”。[3 ]《( 大宗师》)
不能否认，《庄子》提出了认识论中一些非常深刻的问题，比如，语言与事物的关系问题，最终真理性问题，以及真知的可说与不可说的问题等，这些问题至今仍然是哲学家们讨论的热点。然而，《庄子》的立足点和结论是极端相对主义的，它在对待世界和社会生活的态度上，又是消极、被动的，甚至是麻木地听任自然。
此外，《庄子》中还有得“道”的第三种人，即庖丁、梓庆等“寓道于技”者。
徐复观先生论述的主要是第二、第三种人。他认为这两种人与第一种人实质是一样的：他们“修养的过程及其功效，可以说是完全相同；梓庆由此所成就的是一个‘惊犹鬼神’的乐器；而女 由此所成就的是一个‘闻道’的圣人、至人、真人乃至神人”。[ 1 ] ( P49) 而在他看来，《庄子》中的神仙和圣人、至人、真人等，是一种艺术的理想人格：“庄子所要求，所期待的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。”[1 ] (P49)“庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。”[ 1 ] ( P55)他还说：“由庄子所说的学道的工夫，与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。”[ 1 ] ( P47) 而“《庄子》书中所描写的神人、真人、至人、圣人，无不可从此一角度去加以理解”[1 ] (P87) 。
这些看法，粗略地看，似乎有理，但若仔细思考，便不难发现似是而非。首先，《庄子》中这三种人的区别自不待言，不能笼而统之加以混淆；其次，像第一和第二种人那样不食人间烟火，取消是非、善恶、美丑的界限而混沌无知的境界，本质上不是艺术的境界。《庄子》消极无为的人生态度，与认识论上的极端相对主义是一致的，这与艺术化人生中的基本精神，可以说完全不同。④
宗白华先生曾说：“人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界： (1) 为满足生理的物质的需要，而有功利境界； (2) 因人群共存互爱的关系，而有伦理境界； (3) 因人群组合互制的关系，而有政治境界； (4) 因穷研物理，追求智慧，而有学术境界； (5) 因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”[2 ] (P59) 宗先生这里对艺术境界与宗教境界以及其他境界的区分是有道理的。
如果说，艺术的境界是主于美的话，我认为《庄子》中得“道”的第一种人的境界是神仙境界，也可以说是一种宗教境界；第二种人的境界，类似于气功的境界，无论如何不是艺术境界；第三种人，可以说有一种艺术境界，但这在《庄子》中根本不是最高的得“道”之人。因为他们不能无待而逍遥；也不能像第二类人那样“离形去知”。而且，这类人也不完全是一种艺术化的人生，我们只能说他们的技艺达到了艺术的境界，并非能证明他们的人生态度也是艺术的和审美的。因此，《庄子》的理想人生和得“道”者的最高境界，可以说不是艺术的精神或境界。
第三个问题：《庄子》有自然美的观念吗?
徐复观先生认为：《庄子•知北游》有“圣人者，原天地之美”，“ 天地有大美而不言”等语，说明《庄子》的“‘美’与‘理’、‘全’、‘纯’，都是对道术本身的陈述。因此，可以了解庄子认为道是‘美’的，天地是‘美’的。而这种根源之‘美’是‘理’，是‘全’，是‘纯’。美、理、全、纯，这几个概念，对庄子的思想而言，是可以换位的。⋯⋯道是美，天地是美，德也是美；则由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生”。[1 ] (P51)
我们上文已经论及《庄子》“道”的实质含义和基本特征，以及得“道”者的精神或境界特征，故“道”与美的问题与得“道”者是否艺术化的人生，已无须赘述。这里集中讨论《庄子》对于“天地”与美的观念和思想，实际上涉及的是自然美的问题。⑤
从《庄子》的整个思想可以看出，“全生”、“保身”是其人生观的核心。《史记》和《庄子•秋水》记载一个大致相同的故事：楚国王派人请庄子⑥做宰相。庄子对使者说：“千金，重利也；卿相，尊位也。子独不见郊祭之牺牛乎? 养食之数岁，衣以文绣，以入太庙。当是之时，虽欲为孤豚，其可得乎? 子亟去，无污我。我宁游戏污渎之中以自快，无为有国者所羁。”[ 7 ] (《老子韩非列传》) 可见在庄子看来，相对于生命来说，高官厚禄、荣华富贵都是次要的。这是因为《庄子》的作者生活在诸侯争夺异常惨烈的战国时代，征战和杀戮司空见惯，人们随时会遭杀身之祸。所以，《庄子》关注的焦点是人怎样能在乱世中苟全性命。
在这种“全生”、“保身”的人生观指导下，《庄子》教人们不要关注所谓仁义、是非之争，认为：“自我观之，仁义之端，是非之途，吾恶能知其辩!”故“圣人议而不辩”。[ 3 ] (《齐物论》) 此外，也不要去争辩世界上的其他事物的真假善恶。因为，这些争论往往是战乱的导火索，也常常是每个个体遭遇灾难和杀身之祸的原因。要达到这种境界，就要取消一切差别， “物无非彼，物无非是”。这就是《庄子》的“齐物”思想，即“天地与我并生，而万物与我为一”的内在含义。所以，像“世界究竟怎样?”“自然界究竟如何?”这类问题，《庄子》认为人们没有必要去关注。甚至自然界对于人的生存意义，《庄子》也没有兴趣讨论。“物无非彼，物无非是”，《庄子》在哲学认识论上的这种极端相对主义，为古今学者所公认，是学界不争的事实。从这一点可以看出，至少在认识论上，《庄子》就根本没有重视和关注自然界。也可以说，在《庄子》的哲学中，自然界当作一个独立存在的认识对象这一前提并未确立。
基于对自然界的这种本质观念，《庄子》也根本没有关注自然界的美和丑。所以，在《庄子》中居于最高地位的“道”，被认为无所不在。“道”不仅存在于灿烂的日月星辰、雄壮的山川、奔腾的河流、鲜花小草、鸟兽鱼虫等人类喜欢的、被认为是美的事物中，同样也存在于“蚁蝼”、“稗”、“瓦甓”、“屎溺”等人类不喜欢、甚至极其反感、厌恶的所谓丑的事物中。《庄子》所谓“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”表达的就是这个思想。[3 ] (《齐物论》) 在《庄子》看来，自然界就根本无所谓事物的美与丑：“毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉?”也可以说，人们不需要关注自然世界的这些美和丑的问题。我们也知道，《庄子》理想的人格，与美丑都是没有关系的。《庄子》中很多人物，在生理上都是有缺陷的。所以，在《庄子》的思想视野中，作为一个哲学问题的自然美的问题，是不存在的。
所以，把《庄子》的“道”与美扯到一起，实在有悖于《庄子》的基本思想和观念。⑦而把《庄子》的一些个别、零星的句子串联起来，游离《庄子》全书的根本思想，得出所谓《庄子》关于自然美的结论，是难以成立的。
从以上论述可以看出，美不是《庄子》所宣扬和赞赏的东西⑧，中国艺术的精神与《庄子》的思想和境界也不能简单等同。因此，徐复观先生由此来论证《庄子》与中国艺术精神的关系，其论点和逻辑都是不能成立的。
应该说明的是，我们作这样论证，并非完全否认《庄子》乃至道家思想对中国艺术精神产生的深刻影响。徐复观先生所认为中国艺术中“虚”、“静”的精神和境界来源于《庄子》，也并非完全没有根据。只是徐复观先生在提出问题之后，逻辑和思维游离了主题，论述本身过于直接、简单，有些则十分牵强。甚至可以说，徐复观先生著作的逻辑混乱，几乎掩盖了其中一些有价值的思想。
此外，徐复观先生还忽略了《庄子》与中国艺术的一个重要中介———魏晋玄学。⑨在郭象的哲学中，《庄子》思想得到一次根本的改造和转换。⑩故有“曾见郭象注庄子，识者云：却是庄子注郭象”之说。[8 ] (P16) 而这些都是讨论中国艺术精神所必须涉及的问题，必须浓墨重彩，不能蜻蜓点水，一笔带过。然而，要论证这个问题，则是另一篇论文的任务了。
注释
① 宗白华先生对于中西艺术中宇宙观、哲学观的研究，就属于这种对艺术精神的探求。
② 徐复观先生也说过：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。”[ 1 ](P5) 但是，他认为孔子和儒家思想对中国艺术的影响主要是音乐，而且更重要的，儒家是“为人生而艺术”。[1 ] (P21) 而“由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格”[ 1 ] ( P5) 。同时，徐复观先生还认为：“中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画和文学两方面。而绘画又是庄学的‘独生子’。”[ 1 ] ( P5)(该书第三章以后专论中国绘画) 所以，中国之纯艺术精神是渊源于道家，尤其是庄子。故本文只从《庄子》的角度来辨正。
③ 宗白华先生说过：“晋人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味，因而奠定了一千五百年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本倾向。”[ 2 ] ( P187)他还认为，《，庄子》中的人物，都成了宋元人画的范本，但他没有由此从整体上论及中国艺术的精神。
④ 此外，徐复观先生把《庄子》中“心斋”、“坐忘”等同于审美的精神状态：“达到心斋与坐忘的历程， 正是美地观照的历程。而心斋、坐忘，正是美地观照得以成立的精神主体。也是艺术得以成立的最后根据。”[1 ] (P63) 为了说明这个观点，他把《庄子》的“心斋”、“坐忘”与胡塞尔现象学的“先验还原”( E2poche 中译为“悬置”) 相比较，认为：“现象学的归入括弧，中止判断，实近于庄子的忘知。不过，在现象学是暂时的；而在庄子则成为一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。”[ 1 ] ( P68)“凡是进入到美地观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静地精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体，不过，这在一般人，只能是暂时性的，庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然地便是对物作美的观照，而使物成为美地对象。因此，所以心斋之心，即是艺术精神的主体。”[ 1 ] ( P69 - 70) 徐复观先生这一观点为大陆很多学者接受和转述。我认为，第一，现象学的“悬置”与《庄子》的“心斋”、“坐忘”，具有根本的不同：“ 悬置”所达到的是“纯思”，“ 心斋”和“坐忘”所达到的是“离形去知”的“混沌”；第二，二者都不能构成审美的条件。因为审美观照必须具有深厚的文化、人生和艺术经验作为基础和背景， 并在审美的“当下”活动中发生作用。
⑤ 《庄子》关于“天地有大美而不言”的说法，也被大陆的一些学者引用，作为《庄子》美学思想的一个重要证据。例如，李泽厚、刘纲纪[6 ] (P242 - 247) 。
⑥ 本文中之“庄子”与“《庄子》”不完全相同。《庄子》一书的作者应该是多人，而庄子则专指庄周。
⑦ 《庄子》各篇的作者不同，这是学界的共识，这也是《庄子》中出现思想、语言和语义上矛盾的一个原因。故应该对现存《庄子》所有文字有所区别，把握其基本思想进行论述。
⑧ 《老子》说过：“大音希声，大象无形”，是肯定一种最高的美，在这一点上与《庄子》不同。
⑨ 当然，徐复观先生也提到玄学：“由老学庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术
性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家，大画论家，他们所达到，所把握到的精神境界，常不期然
的都是庄学，玄学的境界。”[1 ] (P3) 但是，他的全书主要是论述庄子与中国艺术的关系的。比如从道
与技、虚静、游等方面来阐述庄子对中国艺术内在精神的影响。
⑩ 这并非意味郭象哲学比《庄子》深刻，而是指郭象对《庄子》的改造活动而言。
参考文献
[1 ] 徐复观. 中国艺术精神[M] . 沈阳：春风文艺出版社，1987.
[2 ] 宗白华. 美学散步[M] . 上海：上海人民出版社，1981.
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