［内容摘要］ 回顾20世纪中国纪录片的发展，我们可以看到在其现代化进程中有着起决定性作用的三大因素，而中国纪录片的理论界对此尚未作出明晰的甄别和理性的判断。本文旨在对这三大因素作理性上的思考与分析，使我们对纪录片有一个全面的了解，这对今后中国纪录片的选材、定位有一定的参考价值。

［关键词］ 纪录片；现代化进程；EDF效应

中国纪录片较之西方起步较晚，但现阶段已呈现出繁荣兴旺的态势。回首上个世纪纪录片的现代化进程，笔者认为有三个因素始终影响、刺激着中国纪录片的进程：

第一个因素是如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系，这是从纵的、历时性的角度亦即从文化进化（Evolution）的角度来看的，姑且称之为“E线效应”；

第二个因素是如何处理中与外，主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系，这是从横的、共时性的角度亦即从文化传播（Diffusion）的角度来看的，姑且称之为“D线效应”；

第三个因素是从上述纵与横、时与空的交叉亦即从文化功能（Function）的角度来如何处理“文”与“用”的关系，也就是纪录片与中国现实社会的关系，而在20世纪的中国，最突出的则是纪录片与政治的关系问题，姑且称之为“E线效应”。

在中国纪录片的现代化进程中，一切理论的论争、思潮的演变、实践的成败、创作的得失（包括主题思想与形式风格的变化），都无不与这三个因素密切相关。而且这三个问题往往是纠缠在一起才对纪录片的理论与实践发生作用的，这叫作“EDF综合效应”。

一

和西方纪录片一样，中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。新闻纪录片电影的历史，实际上可称为电视纪录片的“史前史”。中国电视纪录片的演进，大体可分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片，二是90年代以来的真实电影式即观察式纪录片。但其发展进程由于众所周知的原因，却是曲折而艰辛的。我们知道，在它发展的初期受到前苏联的影响。苏联人大开大合的蒙太奇式的创作手法，在我们很多产生过广泛影响的作品中都能找到印记，比如说具有较高摄影、解说创作水准的《收租院》等。在其“形象化政论”的影响下，导致中国的纪录片维持了30多年的画面加解说的模式。尤其在“文革”期间，该模式大行其道，阻碍了多种艺术表现形式的探讨与追求，产生了内容单调、主题僵化、选材面窄、形式单一和表现公式化，“声画两张皮”的弊端。在中国这片缺乏影视传统文化的土地上又为当时的政治环境所囿，只强调纪录片的“工具”属性，而漠视它纪实的本性。

待到中国的大门再次向世界敞开时，纪录片以陌生的眼光打量一番世界的现状后，便开始如饥似渴的吸收起世界纪录片的理论精华和实践经验来。中国纪录片复苏短短的几年后，关于纪录片的理解就不断的丰富起来。 到了80年代中后期，当整个社会都沐浴在改革的春风中时，纪录片也在探讨如何改革纪录片现状、向现代化迈进方面作出了努力，但并没有对那种主题先行的格里尔逊式的实质作任何改进。 惟一的区别就是反映的主题切入了新时代的内容，表现方法更具技巧性，有点“旧瓶装新酒”的味道。但却产生了极大的社会影响，而且至今被众人称道，树为典范的巨片，如《话说长江》、《话说运河》、《丝绸之路》、《庐山》、《让历史告诉未来》、《伏尔加日记》等。

直到90年代，中国纪录片才开始在创作观念、创作手法、创作水平等方面与西方优秀纪录片有了越来越多的共同语言，架起与国际思维模式相一致的话语体系，并在亚广联等国际大赛中频频获奖。出于对主题先行模式假、大、空的反叛，纪录片走向了“新现实主义”，主张真实描述人们生活的原生态，用小角度、情节化的描述来展现生存状态。 在这方面，大型纪录片《望长城》作了一次里程碑式的探索。随后，一大批优秀作品脱颖而出，如《沙与海》、《半个世纪的相恋》、《藏北人家》、《毛泽东》、《中华之剑》、《壁画后面的故事》、《龙脊》、《远在北京的家》、《神鹿啊，我们的神鹿》等等。但把“新纪实”运用到极致并取得巨大成功的是央视《东方时空》中的《生活空间》栏目，“讲述老百姓自己的故事”在题材、拍摄方式的把握上以单一、简捷为主，注意抓取一段或几段有意味的生活流程，加以“过程化”的表现，使细节放大，过程“浓缩”，使“结果”在“过程”的展示中，逐渐地明晰、突现出来，使人感到顺理成章。

在20世纪中国纪录片的“E线效应”中，争论最大的问题是：如何使中国纪录片走向世界、走向现代化。在这场论争中先后有三种观点。其一是否定批判，认为中国固有的纪录片简直不是纪录片，要想让中国的纪录片走向世界就只有西化的道路。这就以“文化绝对主义”的偏颇抹杀了中国纪录片的艺术价值和本土文化的合理性，把纪录片的现代性（时）与民族性（空）完全对立起来。正是在这里，“E线”与“D线”发生了盲目的纠缠，造成了一个笼统的以“西”为“新”、以“中”为“旧”的“死结”。这种观点在日后的发展实践中如同昙花一现一样，很快就被否定，取而代之的是利用和改造原有纪录片的观点。这种观点的核心思想是求新，求变。纪录片的制作者们自觉不自觉地用社会变革中的新思想改造纪录片，产生了新内容与旧形式共存的局面。 开始于80年代末的认同与重估的观点至今仍在继续。其特点是从更加“形而上学”的层面上重估与认同传统的纪录片审美价值。叙事结构的完整性、画面语言的静态性、宣传教化的模式性，均被从美学精神的高度加以总结、重估与认同。那些执著追寻人类生命本质，表现民族文化特色的纪录片，洋溢着丰富的人文主义色彩的纪录片在国际上多次获奖。

二

在20世纪中国纪录片现代化的进程中，中西问题——“D线效应”起着更为关键的作用。上述的“E线效应”实际上来自“D线”的激发和驱动。在这个问题上也曾产生过一个认识和价值判断上的“死结”：“西化”等于“现代化”，“民族化”等于“复古”，或者反过来说，“现代化”就是“西化”，“复古”就是“民族化”。这个“死结”使得“现代化”的呼唤似乎都带上了殖民主义文化的色彩，又使得每一次“民族化”的讨论和倡导差不多都多少掺杂着对抗“现代化”的情绪和语言。尤其在“文革”时期，拘泥于上述“D线”上的“死结”，创作者们着意回避着“现代化”，而代之以“革命化”的口号，并以此统帅“民族化”。其实历史完全不是这样沿着“直线”和“单线”发展的。所谓“现代化”当然是民族的现代化，尤其是在中国这样一个有着悠久文化传统的国家里。

就纪录片而言，“现代化”的基本内涵应有两条：第一，它的核心精神必须是充分现代的（即符合“现代人”的意识，包括民主的意识，科学的意识，启蒙的意识等）；第二，它的艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的“神韵”必须符合“现代人”的审美追求和思维模式。 我国现代的一批优秀的纪录片制作人并没有把“民族性”与“现代性”对立起来，相反，他们追求的恰恰是“民族现代化”与“现代民族化”。就像时间、陈虻、张海潮这些深受西方理念濡染的现代纪录片制作人也从没有割断过自己的民族之“根”。在自己的专题纪录片中创作中成功的将我国传统的审美情趣运用到纪录片的制作中去。这在《东方时空》、《焦点访谈》的策划与创意中可见一斑。 比如《东方时空》中的《生活空间》栏目，直接把摄像机对准中国最普通的老百姓，一个人、一个家庭的日常生活都透出一种实实在在的生存体验。那带着浓郁的乡土气息使得国际纪录片制作人的眼睛都为之一亮，为世界纪录片的创作作出了来自地球东方的贡献。

在“D线效应”中一个非常值得注意的问题是70年代末我们打开国门后导致的与西方纪录片演变的“非同步性”，或者说是“逆向”与“错位”。当西方积累了几十年的各式各样的纪录片创作手法在改革开放前后一股脑儿的涌进中国时，这些手法原先在西方形成的历史先后的“链条”完全被打碎了。

在中国人看来这些手法都是新的，都要拿来在手上掂一掂分量从而决定是否“拿来”。所以当格里尔逊式在西方已经过时的时候，而中国却掀起了轰轰烈烈的政论宣传片。例如这一时期的《让历史告诉未来》、《边关军魂》、《西藏的诱惑》等。而目前国内纪录片界对格里尔逊模式又采取了冷落和排斥的态度。出于对几十年宣传片的反感，对新手法的追求，格里尔逊模式已被冷落得太久。当纪实热“跟随、跟随、再跟随”“平视生活”被中国纪录片人视为圭臬之时，相反的，由于格里尔逊式具有信息量大的优势，正在大量地被西方电视台采用，他们播出的纪录片绝大多数都是这种手法。在各种电影节上，这种风格的纪录片一般也占入围片的1／4。这种“逆向”与“错位”现象正是中国的国情使然，有其历史的合理性。历史在这里褒奖的不是最“先锋”、最“西化”的流派，而是艺术地选择了合乎国情的手法。即成功地借鉴了西方纪录片的经验，又带上了深厚丰富的中国民族精神和本土文化的底蕴。

面对“西潮”，“逆向”与“错位”的艺术选择得到了历史的青睐，这其实是“F线效应”对“E线效应”和“D线效应”进行反弹即对其结构进行了解构、重组、整合的结果，因此，我们还须到“F线效应”之中去寻找答案。

三

在20世纪中国纪录片的现代化进程中，当纵向进化的“E线”与横向传播的“D线”在现实的艺术实践中碰头并发挥着自己的效应时，它们只能影响到“F线”的形式；而“F线”（艺术功能与现实社会的关系”却决定着“E线”与“D线”的基本特征。上个世纪中国纪录片的得与失、成与败皆出于此。

首先，中国纪录片的现代化进程是与中国的革命史紧紧联系在一起的。上世纪的许多优秀的纪录片作品，其思想伦理价值判断的标准，其收到良好社会效果的根本原因，均与中国现代精神紧紧联系在一起。

但在文革十年，在急迫的政治革命运动中，没有机会和条件进行系统的理论上与实践上的研究。那时的人们狂热地进行着政治革命，于是，负载着传播功能的纪录片也不得不日趋政治化。而纪录片本身在紧迫的政治斗争冲击下有了一些结构的调整——政治行动导向的职能压倒了文化心态塑造的职能。这一变化直接制约着纪录片题材、主题的选择和创作方法的运用，使得从西方“拿来”的“格里尔逊式”越来越简单化、越来越贫困化，从而丧失了传播信息量大、反映生活之丰富的固有长处，于是纪录片的创作也就渐渐远离了人们的审美要求，成为“为政治服务”的工具。

80年代与90年代的中国纪录片创作，出现了一些与以往几十年完全不同、甚至几乎是完全相反的路径：从工具论转向本体论，即纪录片从对社会、政治色彩的迷恋转向对其文化、审美的追求。这一点使得中国纪录片的现代化进程的“F线”在其半个多世纪的历史中发生了一次巨大的裂变。这次裂变的得与失，现在看来已经比较清楚了。向本体的回归，对艺术规律的充分重视，对其文化与审美的自觉追求，这一切无疑是对多年来的政治实用主义与左倾教条主义的反拨，是用现代文明的理性之光进行的透视，把我国的纪录片现代化进程向前大大地推进了一步。让我们就以《神鹿啊，我们的神鹿》为例，作一个个案分析。从表面上看，该片反映的生活是远离主流社会的，描绘的是遥远的少数民族山林生活。但是编导却将鄂温克族祖孙三代女人的命运放在民族文化和时代巨变构成的矛盾冲突中来描绘，触及了一个现代文明的大命题：在人类文明的发展中，是否应该保持民族文化的多样性？同时编导把鹿当成了民族心灵外现的精灵，当成这个民族传统文化的意象和自己创造意境的意象。当然，像《望长城》、《龙脊》、《回家》、《壁画后面的故事》等等这样的优秀作品，很显然，也比以往的同类题材的作品多了一层文化反思的内涵，它的艺术本性及其给人的审美的享受也大大加强了。至于其中涉及的政治问题则退到遥远而又模糊不清的背景上去了。这真可以说是上个世纪末的纪录片“F线裂变”的一大收获了。

在我们结束对上个世纪纪录片的回顾时，禁不住感叹道：电视纪实的选题立意高，并不等于非要喊政治口号；立场要稳，并不等于要作直露表白；爱憎分明，并不需要签字画押。有些可以让政治理论工作者研究的问题，电视纪实大可不必去争夺“阵地”。有些学者说得好，电视纪实的历史使命就是借助真实生活去探究、解答生活之谜、生存之谜、生命之谜。这样，电视纪实才有别于其他各类电视形式，获得独立的品格和价值而不可能被取代。所以，电视纪实题材的选择定位应以此为宗旨，到生活的实际中去“寻根求源”。因此，我们不得不发出这样的呼唤：重建纪录片的本体，召回纪录片理性之光，整合创作方法，让多种流派宽容并包、择善而从，形成多元化格局，照亮人类心灵。

参考文献：

1.张锦力（1999）《解密中国电视》，中国城市出版社

2.赵志刚（2000）《电视专题创作》，江苏新闻出版局

3.《中国戏剧现代化的艰难历程》刊登于1998年第1期《文学评论》