摘要：《乐记》受到了《荀子》和《易传》的影响，由此形成了两种根本不同的美学观。其中源于《荀子》一系的美学思想以现成性的世界为哲学基础，认为音乐的源泉在于心与物相感；而源于《易传》一系的美学思想则以生生性的生活世界为哲学基础，认为音乐以生活世界的本体为源泉。在以西方主客二元文化为主导的现代语境中，现代人对源于《荀子》的美学思想有明确的理解，但对源于《易传》的美学思想却发生了十分严重的文化“误读”，以致于多数现代学者将其全盘否定。其实，只有来自《易传》的美学思想才是《乐记》理论的精华，它真正代表了中国美学的精神，是西方传统文化难以解读的中国学术思想，是中国人对世界文明的独特贡献。
关键词：易传；乐记；礼乐；心；物；天；地
Yi Zhuan's influence on the musical aesthetic ideology in Yue Ji:
Simultaneously on the two incompatible aesthetic outlooks in Yue Ji
Abstract: The book of Yue Ji (Records of Music) was impacted by ideologies dwelling in Xun Zi and Yi Zhuan, resulting in two incompatible aesthetic viewpoints: One originated from Xun Zi bases upon the formative world outlook and insists that music comes from the mind's response to the external world; the other originated from Yi Zhuan bases on the philosophy that the world is ever changing and maintains that music roots in the living world per se. In the modern language atmosphere of western dualistic culture with subject and object separated, people have a clear comprehension on the former viewpoint, whereas misread the latter as seriously as such that a majority of modern scholars deny it completely. In fact, as a particular contribution of Chinese people to the world civilization, it is the latter, which genuinely represents Chinese aesthetic spirits and difficult to be comprehended by western culture, that forms the theoretic essence of Yue Ji.
Key words: Yi Zhuan；Yue Ji; rituals & music; mind; external world; heaven; earth
《礼记·乐记》是中国美学史上非常重要的文献，它奠定了中国古典音乐美学的基础，树立了后代音乐理论的范式，在音乐美学史上具有开规创矩的“法典”式的地位。由于《乐记》的地位独特，现代学者们对它进行了十分深入的研究，并取得了一系列世所瞩目的学术成果。但令人遗憾的是，在多年的《乐记》研究中，一直存在着一个巨大的理论盲区，影响了人们对《乐记》美学思想全面、深入的把握，从而大大地削弱了它的美学含量和理论价值。
我们认为，《乐记》大致形成于汉代，从学术承传和理论渊源来看，它的重要思想来源致少有两个：一是《易传》，二是《荀子》，由此而形成了《乐记》中关于音乐美学的两种基本观点。在《乐记》中，这两种观点没有充分糅合，处于游离状态，没能建构为有机的理论整体。
目前学术界所认识到的《乐记》美学思想主要属于《荀子》一系。《荀子》对《乐记》的影响以及相关的美学思想，经学者们的深入研究，已经比较明确。如孙尧年先生说：“它（按：指《乐记》）讲的艺术哲学，属儒家思想范畴，而以《荀子》思想为主体，因此它保持了相对完整的理论体系。”［１］李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》对《荀子》与《乐记》的密切关系进行了细致分析，并指出：“《乐记》……只能是荀子之后，基本上属于荀子学派的著作。”［2］
当然，《乐记》在继承《荀子·乐论》美学思想的基础上也有很大的发展，它的理论更加系统，对音乐的分析也更加细致。从音乐的源泉看，《乐记》认为音乐产生于心物相感：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”由此看来，音乐的产生离不开两个基本要素：一是人心，二是外物。这里的“物”一方面包括自然之物，另一方面也应当包括社会事物。这种以物感心的观点类似现实主义的美学观。在心、物二者之中，《乐记》更重视心的作用：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”情感发之于外，便成为音乐，这种观点类似表现主义的美学观。
其实，《乐记》的美学观既不是现实主义，也不是表现主义，而是以礼教为核心的功利主义，因此它特别强调音乐的教化功能。这种音乐美学思想是以荀子的性恶论为前提的，人性本恶的观点是《乐记》中《荀子》一系美学思想最深的理论基础和思想出发点。《乐记》曰：“夫民有血气心知之性，而无哀、乐、喜、怒之常。”“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也；物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。”
人的本性“无哀、乐、喜、怒之常”、“好恶无节”，人天生就具有“不良”倾向，人民群众的心性没有充分规范化、伦理化，有许多“恶”的成份，因而他们的音乐不是真正的“乐”——“礼乐”。真正的音乐应当由“圣人”、“先王”来制定，因为他们已经灭掉了与生俱来的“好恶无节”的恶的“本性”，具有良好的道德修养与人伦意识，是“灭人欲”而“穷天理”的真正的“社会人”。因此，《乐记》反对“俗乐”而崇尚“礼乐”，奉行政治与道德合一的礼教功利主义音乐观。“乐者，通伦理者也。……知乐则几于礼矣。”《乐记》这种礼、乐合一的音乐观早就为学界所公认，如吴毓清先生曾指出：“‘礼乐’思想乃《乐记》的轴心思想，在《乐记》中，一切都是围绕着这个轴心转动的。”［３］
从以上简要分析可见，《乐记》中《荀子》一系的美学观点深受荀子哲学思想的影响，其音乐的源泉、音乐的本质、音乐的功能等思想皆以人性本恶为立论基础。
一
除《荀子》外，《乐记》还十分明显地受到了《易传》的影响，它以《易传》的世界观为思想基础，形成了与《荀子》一系迥然不同的美学思想，二者分歧的焦点集中在对音乐源泉的不同理解。前已有述，《乐记》认为音乐起源于心物相感，这是来自《荀子》的观点；除此而外，《乐记》对音乐的源泉还有另外一种见解：
乐由天作，礼以地制。
圣人作乐以应天，制礼以配地。
礼乐的源泉是“天地”，这种观念明显受到了《易传》的影响，因为“天”与“地”是《易传》理论体系中两个基本的范畴。
这种“礼乐”与天地相配的思想在《乐记》中被反复强调，但是现代学者们鲜有真正理解其哲学意义者，都认为这是《乐记》中的毫无学术价值的思想糟粕，应予以否定与批判，此类的观点俯拾皆是：“‘乐由天作，礼以地制’……是唯心的，把天看成有意志的宇宙精神。”［４］ “《乐记》虽然从认识论的角度提出了某些有价值的观点，但它本身也存在着许多矛盾。比如，它一方面强调音乐与现实生活的密切关系，一方面又把音乐同某种有意志的‘天’‘神’联系起来。大谈音乐属于‘神’的范围而顺从‘天’的意志，（‘乐者敦和，率神而从天’），音乐是按照天的意志创作的（‘乐由天作’）。给音乐涂上一层超然物外的神秘色彩。借天道以说人事，不管它的本意如何，在思想上已陷入了唯心主义。……它显然受到了神学观念的影响。”［５］“《乐记》的作者受汉代官方宗教神秘主义哲学的影响，把‘礼’、‘乐’及其功能加以神秘化，使《乐记》在很多地方带上了神秘主义的色彩。”［６］
以上观点，基本上可以代表现代人对《乐记》中《易传》一系的美学思想的评价，从现代学术语境看，这种观点并无不当之处。但问题的关键在于，我们所使用的这套文化语境是充分西化了的。近代以来，西方话语系统大举进入中国并在国人心中扎下了根，其中，以西方传统二元文化语境对我们的影响最大，诸如心与物、人类与自然、天国与人间、主体与客体、感性与理性、本质与现象、生理与心理、肉体与灵魂等概念以及这些对偶性概念之间的对立与统一，均属这种二元文化语境。当我们以此为理论工具与思想图式解读《乐记》中《易传》一系的美学思想时，必然得出以上诸家的观点。但中国古典文化与西方二元文化之间存在着巨大的、根本的差异，中国文化的许多思想精髓原本在西方二元文化视野之外，当我们以这种西方文化为背景解读中国传统文化时，必然会发生文化“误读”。现代人如果要全面、整体地理解《乐记》的美学思想，特别是要正确理解其中《易传》一系的美学观点，就必须超越被充分西化了的这套“现代”文化语境与思维模式，以本土化、民族化的视角解读我们的传统思想。
由于《乐记》中的许多美学思想是以《易传》哲学为理论基础的，因此正确理解《易传》的世界观就成了全面评价《乐记》的首要前提，下面我们对《易传》的哲学思想作简要的分析。
《易传》在总结先秦文化特别是原始儒、道两家精华思想的基础上，以现实人生作为研究对象，系统提出关于生活世界的学说。它的世界是以人生为核心的生活的世界而不是西方文化中的物理的世界，这个世界最大的特征就是生生，它是浑灏流转的历史的洪流，无时无刻不处在变易中。《易传》进而认为，生活之易的世界是由确定性与不确定性两种因素建构而成的，二者是世界不可分的两个要素、两种特性、两种势能。它们分别有许多别名，如不确定者又称为乾、天、道、象等，确定者则称为坤、地、形、器等。在二者当中，又以前者较为重要，它是生活之易的推动者，是世界生生之伟力的源泉。下面我们对其进行简要分析。
《乾·彖》曰：“大哉乾‘元’，万物资始，乃统天。云行雨始，品物流行。”高亨注曰：“大哉天德之善，万物赖之而有始。” 可见天具有“始物”功能，是万物之所为万物的本源与依据。 《坤·彖》曰：“至哉坤‘元’， 万物资生，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。”孔颖达释曰：“初禀其气谓之始，成形谓之生。”可见地具有“成物”功能，它使万物具有定形、定相。
《易传》借用自然现象，给予生活世界以形象性的阐释。上天“云行雨始”，大地才能使万物各具其形，各有其性，所以天（乾）为万物的本源、初始。但天因变化多端而无定形（天道无常），自身并不能直接现身面世，而是由具有确定性质的地（坤）“顺承”其能，使物成形以显天之功用。这个思想反复被强调，如《益·彖》：“天施地生，其益无方。”《系辞上》：“乾知大始，坤作成物。”俞琰曰：“知，犹主也。”也就是万物是由天与地、乾与坤共同做成的，但二者之中又以天、乾更为本源。
我们认为，天（乾）可理解为生活世界的本体、本源，是人类生存活动特有的“造物力”、“始物力”，所谓天造物，也就是生活的造物力量造物；而地（坤）则可理解为生活世界的现象界，是人类生活具有的“成物力”、“凝聚力”。诸物“始”于乾、“成”于坤，均由“天造地设”而成，由天至地是生活“造物”并“成物”的运作过程。
按《易传》思想的主旨，构成生活世界的确定与不确定的两个基本要素是不可分离的，本源性的天、乾与现象性的地、坤是不可分离的，生活世界是天地相感、乾坤交合而构成的生生之易的洪流。一方面，万物都是无定形的本体显示自身的方式；另一方面，诸物中皆含本体，万物就是本体的家。中国古人观察诸物的最高境界乃是发现隐匿在物中的生活本体，而不是像西方人那样去发现物质性的规律；中国人的最高人生追求是超越诸物，与生活世界的本体浑然一体，也就是与天合一，从而成为“圣人”（儒家）、“真人”（道家）。这是中国古典哲学特有的本体与现象不可分离的、合一不二的本体理论，也是人类生活的本源性状态，是人生之真相。而西方传统文化视野中的世界则是物质的而非生活的世界，它们的本体与现象界是二分式的，本体是超验的（如理念、上帝、绝对精神等），天堂与现实是两个分裂的世界，终极与现实、彼岸与此岸之间存在着不可逾越的鸿沟，从而缺少了中国人对人生与世界的诗意感受。所以我们在研究中国传统文化时不能简单地套用西方二元文化理论模式，否则，中国文化就成了填充西方理论框架的“死材料”，从而失去自己鲜明的个性与生灵活泼的灵魂。
《易传》本体理论还认为，生活世界最大的特性就是“生生”。《系辞下》曰：“天地之大德曰生。”“天地”在这里指由乾坤相感、天地合一而构成的生活世界，其最大的特点是“生”，“生生之谓易”（《系辞下》），生活就是“变”，就是“日新，日日新，又日新”（《大学》）的“变易”。《系辞上》又曰：“日新之谓盛德。”“易不可见，则乾坤或几乎息矣。”如果生活因某种原因如严重的“物化”而使“生生”、“变易”的根本特征受到打击，则生活就会窒息、停滞，“世界”将会“硬化”，失去其生灵活泼的特性，人类的生存就会受到威胁。故《易传》认为“变”是生活世界的根本法则，“变”高于一切。按《易传》思想主旨，“世界”不是由先在的现成之物堆积建构而成，更没有结构主义所谓的先验的稳固不变的结构。变易是绝对的，不变则是相对的，一切现成物都在生活洪流中乍隐乍现，一切定相都是暂时的，而“易”的洪流则永久不衰。只要世界上还有人类存在，此“易”就会永不停息。
通过以上简要分析，可知《易传》的研究对象是生活世界。从构成方式上看，这个世界是由天与地两个基本要素建构起来的，其中天为生活世界的非确定性的、本源性的力量，是世界的“始物力”、“生物力”；地为生活世界的确定性的现象界，是生活的“成物力”、“构物力”。从天与地的关系来看，二者是不可分离的“一”、“整”，诸物皆天之澄明，天是诸物的内在魂灵。从根本特性上看，生活世界是生生不息的“变易”，属于大地的确定性的器与物都是暂时的，生活洪流在不断推陈出新，其变新的源动力就是天。以上三点对《乐记》产生了极大影响，从而形成了根本不同于《荀子》一系的美学观点。
二
只有真正理解了《易传》关于天与地一体的生活世界的思想，才能拂去缠绕在“礼乐”与天地关系问题上的神秘面纱，正确解读《乐记》中《易传》一系的美学思想，从而全面、整体地评价《乐记》的美学价值。
在《乐记》中，礼与乐是密不可分的整体，它们与刑、政一样，属于社会体制，其功用是“所以同民心而出治道也”，因而礼与乐常常被作者相提并论，“礼乐”一词在《乐记》中共出现20多次，另外还有众多的分别以“礼”和“乐”为核心组成的对偶句。从《荀子》一系的美学观点看，礼与乐之不可分离是因为二者同属社会体制，它们在培养人性、规范人心方面具有不同的作用，如“礼节民心，乐和民声”，“乐至则无怨，礼至则不争”，“乐极和，礼极顺”等。总起来说，乐偏于从情感层面教化人心，礼偏于从理性层面规范人性，二者的目的都是约束、规范“无哀乐喜怒之常”、“好恶无节”的人性，以便达到“教民平好恶，而反人道之正”的目的。
但从《易传》一系的美学思想看，“礼”与“乐”作为密不可分的整体，是《易传》本体与现象合一不二的哲学思想在《乐记》中的反映，具有特殊的美学意义。按《易传》生活本体理论，诸物都是天与地的合一，天是本源性的，具有非确定性，地则是现象性的，具有确定性，也就是说，每物都是非确定性的本体与确定性的现象的合一。
在《乐记》中，“礼乐”作为不可分割的有机整体，是规范人的情感与行为的社会体制，属于现象界的形器，而形器是地（坤）顺承本源性的天（乾）之“始”力建构而成。一切形器都是由天（乾）从生活世界的幽深之处推出又经由地（坤）凝聚建构而成的现成之物，故形器实际上是无形的天与有形的地的合一，是本体与现象的合一。“礼乐”作为形器，也当然这样生成，具有同样的特性，其中，乐对应于无形的乾、天；礼对应于有形的坤、地，“礼”与“乐”的合一是由世界乾坤相感、天地相合的基本特性所决定的，所以《乐记》才说：
乐由天作，礼以地制。
这里的“天”、“地”既不是客观性自然界（纯粹理性的对象），也不是主观性的人格神（宗教信仰的终极目标），而是《易传》中作为生活世界的天地，是实实在在的、我们“活在”其中的生活。故以上引文中的“天”即乾，“地”即坤。故“礼乐”来自于“天地”，也就是来自于生生不息的生活世界的洪流，来自于社会生活。这种思想比《荀子》一系的心物相感的音乐观点更加深刻，从本体意义上说，乐的本源既不是心，也不是物，而是生活。只有对生活有透彻的了悟，把握了生活的“精神”与“实质”，才能制作出真正的“礼乐”，故《乐记》说：“明于天地，然后能兴礼乐也。”
《乐记》又说：
乐著太始，而礼居成物。著不息者天也，著不动者地也，一动一静者天地之间也。故圣人曰礼乐云。
这段话来自于《易传·系辞上》的“乾知大始，坤作成物”，是对“乐由天作，礼以地制”的进一步阐释，“太始”即作为生活世界本源的乾，也就是天，它是生生之易的推动者，是生生不息的造化源泉，故曰：“著不息者天也”，它隐身在作为形器的“礼乐”中，为乐的本质。礼作为现成性的、具体的社会规范，有相对的稳定性，故为地，所谓“成物”即由坤建构而成的具有定相定体的形器，“礼乐”作为社会规范，当然具有相对稳定性，而这种相对稳定性是由礼体现的，礼为坤、为地，故曰“著不动者地也。”天地相感，动静互根，礼与乐当然也不可分离，“故圣人礼乐云。”
《乐记》还以“和”、“序”等概念分别与乐、礼相对应，进一步阐述乐从天、从阳，礼从地、从阴的思想：
乐者，天地之和也，礼者，天地之序也。和故百物皆化，序则群物皆别。乐由天作，礼以地制。
“和”是指从乾（天）也即从本源的角度看待天地（世界），则一切在根本上和合无别，都是无形的天的体现。“乐者天地之和”的意思也就是乐为生活的本体，故曰“乐由天作”；“序”是从坤（地）也即从形器角度看待天地万物，则诸物相对静止，各有定形、定体，从而表现出序别与差异，“礼者，天地之序也”的意思就是礼为生活（天地）的现象，故曰“礼以地制”。《乐记》所谓的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”也是这种意思。
类似的观点在《乐记》中屡见不鲜，如：“天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉……乐者敦和，率神而从天；礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地”等。
另外，《乐记》的作者还直接“酌采《系辞》”（高亨语），以天地论“礼乐”，《易传·系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。”这段话被《乐记》改造并引用：
天尊地卑，君臣定矣；卑高已陈，贵贱位矣；动静有常，小大殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形，如此，则礼者天地之别也。
我们认为这段话论述生活之易的凝聚力、成物力、建构力，它使诸物具备定形，显示出方圆类别等差异，所谓“定矣”、“位矣”、“殊矣”、“不同矣”都是生活之易的阴性势能所致，是生活的“成物”力量的产物。礼是人伦关系的准则，是尊卑贵贱长幼男女之间的确定性稳序，是生活确保自身稳定性的手段与工具，所以，《乐记》曰：“礼者天地之别也。”
但是，生活还有另外一种更重要的力量。《易传·系辞上》曰：“是故刚柔相摩，八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。”《乐记》也化用了这一段：
地气上齐，天气下降，阴阳相摩,天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，煖之以日月，而百化与焉。如此，则乐者天地之和也。
这一段强调的是生活之易的造化力、始物力、新变力，“相摩”、“相荡”、“鼓”、“奋”、“动”、“煖”都是生活世界的本源性的乾的能力也即生活的“始物”力量所致，是生活之易的推动者，是世界不可缺少的造化力量，它是现象界诸种事物沉沉浮浮的最终决定者。乐与之相对应，是乐的源泉，故曰：“乐者天地之和也”。
由于天（乾）为阳，地（坤）为阴，天地与礼乐的关系也可理解为阴阳与礼乐的关系，这种以阴阳论“礼乐”的思想，在《礼记·郊特牲》中也有论述，如：“乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳和而万物得。”“昏礼不用乐，幽阴之义也。乐，阳气也。”《白虎通·礼乐》亦云：“乐言作，礼言制，何？乐者阳也，动作倡始，故言作。礼者阴也，系制于阳，故言制。乐象阳也，礼法阴也。”这些观点都与《乐记》中《易传》一系的美学思想相通。
《易传》对《乐记》的影响，不仅仅体现在“礼乐”的源泉是天地相感的生活之易，还体现在“礼乐”的变化也是由生活之易所决定的。“礼乐”作为整体性的社会体制，是无形的本体（天、阳）与有形的现象（地、阴）的合一，它是生活运作的方式之一，而生活为生生之洪流，处在“不舍昼夜”的变易中，因而“礼乐”也应随之不断变化。生活中没有永恒不变的“礼乐”，人不能执守某种现成的、既定的“礼乐”，而应“趋时”变通，从而保持与生活之易的合一，这是《易传》变易思想的基本要求。《乐记》也认识到了这一点，它强调“事与时并”的原则，“事”指人的所作所为，“时”即时代，也就是生活之易，“事与时并”即要求人的行为与生活之易合一，与时俱进。从根本上看，“礼乐”属生活从幽深之处推出的形器，但从经验的层次上看，它是由人设立的，故建立“礼乐”的活动也就是人“事”，它应遵循“事与时并”的原则。《乐记》说：
五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。
“时”、“世”的变迁，决定了“礼乐”的“变新性”，即使三王五帝之“时”的“礼乐”完美无缺，也不可照抄照搬，因为随着“时”过境迁，这种“礼乐”已成为历史的“陈迹”，当今的“礼乐”只能因当今之“时”而设立。不慕古，不留今，与时变，与俗化，一切均从“时”、“易”出发。这样，才能做到“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，“作乐以应天，制礼以配地”，使“礼乐”与浑灏流转的生活洪流保持统一，以这样的“礼乐”作为社会体制，就能确保生活的稳定与和谐。这种“礼乐”的“事与时并”的原则既是世界观，又是方法论，是《易传》思想的体现。
从以上分析可知，《乐记》由于吸收了《易传》思想，在“礼乐”的本源论及发展论问题上，达到了哲学本体的深度。它在中国美学发展史上的意义在于首次运用《易传》生活世界的思想分析作为现成形器的“礼乐”，是《易传》本体理论以“礼乐”为个案的示范性展示，为这种本体理论在后代进入艺术理论领域做出了思想上的准备。汉末魏晋以后，艺术开始摆脱礼教功利主义束缚，从政治与伦理的附庸变为觉醒的独立的个体，按《易传》本体思想，任何事物都是无形的本体与有形的现象的统一体，具有独立品格的艺术当然也不例外。作品的形器要素包括作品的结构、形体、言辞、声调、音节等有形的、具体的成份，而作品的灵魂则是隐匿于作品形器要素中的生活本体，它推出形器并以之作为处身之所，是作品的生命之所在，在古代艺术理论典籍中，它有许多别称，如神、韵、趣、味、道（形而上）等。无形的本体与有形之形器的合一就成了中国艺术的基本精神，如阮籍《乐论》曰：“故达道之化者可与审乐，好音之声者不足与论律也。”这里的“道”就是无形的作为音乐灵魂的世界本体，“声”则只是音乐的有形的形器要素，音乐就是有与无二者的合一，有与无之间，以无最重要，陶渊明也曾说过：“但识琴中趣，何劳弦上声。”（《晋书·陶潜传》）此“趣”也是作为音乐灵魂的无形的生活世界的本体。
需要指出的是，《易传》在强调天地、乾坤同体的同时，更强调作为本源的天、乾的主导作用，但这种思想在《乐记》中并没有体现出来。在《乐记》中，与天对应的乐和与地对应的礼只是并等关系，这是它的缺点之一。
按《荀子》一系的美学思想，乐的产生至少有两个不可缺少的前提，一是心，一是物，心物相感则生音成乐。这种观念与《易传》一系的“礼乐”生于天地、阴阳的思想显然根本不同，《乐记》作者没有在二者之间建立起内在逻辑关系。因而这两种思想互不关联，处于游离状态。作者创作《乐记》时，似仅仅把二种思想从《易传》与《荀子》中移了出来，而缺少了揉合的功夫。这是其缺点之二。
我们认为，这是由于作者对《易传》本体思想理解不透、贯彻不彻底、缺乏圆融贯通的境界所致。现代人在西学语境的影响下，虽对来自《荀子》一系的思想有较为明确的理解，但对源于《易传》的“礼乐”一系的理论却不甚明了。我们认为，这两种思想可以在《易传》生活本体思想的基础上得到统一。从根本上看，主观的心与客观的物都是由天、乾所推出的形器，都处在现象界的层次，心之为心，物之为物，都是天的作用，其“本质”都是天之“显”（作为动词）形，故生自心物相感的乐归根到底也是以天为源泉。在乐的产生过程中，心与物只是本体通过乐而显示自身的“工具”与“媒介”，故心与物不具本源意义。仅仅以心物相感论乐，缺乏本体深度，显然只停留在形而下的器的层次上，而不知诸物源于天，不懂得应突破经验的世界，从形而上的角度看待事物，这种缺点本为《荀子》所具有，作者不加辨别，照搬到《乐记》中来了。
从以上分析可见，《易传》一系的理论观点才是《乐记》中最深刻、最有价值、最能代表中国文化精神的美学思想，它将乐的源泉建立在生活本体之上，为后代道艺合一的中国艺术思想的形成做出了探索。这种美学思想是西方传统艺术观中所缺乏的，只有到了海德格尔以后，西方人才渐入此境。而《乐记》中《荀子》一系的美学观点实不足真正代表中国文化精神，因为这种心物相感的功利主义艺术观在西方传统中并不鲜见；而且从哲学基础上看，这种观点只停留在现象界的层次上，由此也就决定了这种美学观点不可能达到本体深度，难以体现出中国美学最深刻的思想。
参考文献：
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