【内容摘要】
本文展示了以下几个方面的问题：首先是哲学与电影学、中外电影的跨学科交流互动；其次是中国之意象思维与西方现象学的跨文化逻辑重组；第三是汉语象思维对电影创作的启示，并尝试提出天人合一的大生命美学，勾勒电影现象学跨文化传播的原理和前景。
【关键词】现象学；电影现象学；象思维；气象美；目光给予
一、作为拯救人类理性的现象学和作为拯救人类感性的电影
根据贺麟先生的考证，现象学(Phanomenologie)一词始见于与康德同时代的德国哲学家朗贝尔特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把现象学定义为关于幻觉的理论，把“现象”看作是与人类经验中的幻觉特征有关的东西。粗略地说，他的“现象”就是“假象”，他提出的现象学是一种鉴别假象的系统方法。康德在《自然科学的形而上学基捶(1875)中大讲现象学，康德是将现象与物自体(本体)二分的，认为人们只能认识现象，不能认识物自体(本体)。费希特在《伦理学说》(1812)中说，现象学实乃“自我现象学”，因为它从“自我意识”这一本源出发，向外推演出整个现象界。后来，黑格尔的《精神现象学》奠定了德国哲学的主旋律，与康德不同，黑格尔坚持理性和感性、本质和现象的统一，他又把费希特的“由自我到世界”的过程变成“从现象到本质”的经典公式，并规定了现象学的任务：“揭示精神的自我显现过程”，通过现象认识本质，或由普通意识达到绝对理念。这一脉大讲现象的哲学并不是胡塞尔现象学的源头，胡塞尔的远祖是笛卡尔，近宗是布伦塔诺，布伦塔诺的意向性理论直接启发了他的学生胡塞尔。①
胡塞尔(Edmund Husserl，1859—1938)时期，虚无主义与实证主义泛滥，纳粹兴起，时代的问题域已是欧洲如何摆脱危机，哲学怎样获得新生的问题。他在《欧洲科学危机与先验现象学》中作了这样分析：理性误入歧途，主要是表现为实证主义泛滥，以及一种任由自然主义者扮演“真善美导师”的错误倾向，造成了人性苍白，理智也随着疯狂。必须超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔，按照严格的科学标准建设真正的哲学。他终于将现象学发展成一个目标崇高远大、方法独特的哲学流派，从而成为本世纪最大的显学，成为一种支配性的哲学思想，其基本观念，已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中。单就学界而言，现象学的影响已迅速超出了哲学界，出现了现象学美学(英伽登、杜夫海纳等)、现象学解释学(利科尔)、现象学存在主义(梅洛-庞蒂、萨特、马塞尔)、交流现象学以及进一步发展起来的描述现象学、本质现象学、显现现象学、构成现象学、还原现象学、发生现象学、审美经验现象学等等。美国的施皮格伯格在《现象学运动》的导言中将这一运动不断流生的状况比喻为“更像一棵树，而非一条河”，这大概是因为他一开始就抓住了根本，围绕危机疑症，深入剖析形而上学的核心，诸如意识、观念、主体、意义等等，并且赋予了现象学运动一种变革冲动和重建哲学的目标和轨范。
胡塞尔的现象学是一种精神突围的努力，是想使人类和哲学走出危机的一次英勇的突围。胡塞尔经历了第一次世界大战和丧子之痛，深切地意识到从古希腊肇始的欧洲文明已经到了日暮途穷之境。“上帝死了”，所谓文明时代，就是人被“物质化”、“工具化”了的时代，就是物质丰裕而肉欲横流的时代，人的价值开始失落。哲学自身的危机使发达的自然科学将人文科学逼入了孤岛，然后，各种人文学科为了适应潮流求生存发展，纷纷用自然科学的实证原则和归纳法来改装自己，从而瓦解了人文学科的独特性，作为“万学之学”的哲学首当其冲，胡塞尔因此而决心建立现象学，使哲学摆脱危机。他既要对抗实证的、物理的方式，也要克服使哲学丧失科学性的历史主义、心理主义的思潮。在胡塞尔看来，整个欧洲哲学史在“心与物”两极中摇摆不定，哲人们大都陷入心、物二元论，即从一种抽象的、孤立的观点看心与物的区别，而他的现象学才把欧洲哲学史上的先验论贯彻到底，“心”才摆脱了“物”而独立出来，成为一门严格的科学。因为现象学比康德哲学向前推进了一步，将知识的必然性与普遍性、客观性都“还原”到了主观性，这个主观性不是主客对立语境中的主观性，而是一种先验主体性，类似阳明心学的“良知”②。胡塞尔认为，认识到所有存在背后存在着先验自我或先验主体性的存在是“所有发现中的最伟大的发现”。③他这样就为人类在“没准”的世界中找到了绝对的“确定性”，类似于阳明自己觉得他的心学“只是此心”为人类找到了“定盘星”一样，其实只是确立了以不变应万变的“主体性的胜利”。与阳明不同的是，他用的不是意会法、号召式，而是用的严密的逻辑证明，而且异常艰涩、繁琐、深邃难懂，我们后面只能结合电影作适当的解说，不宜细细缕陈。现在且先看其理论抱负和大致的思路。
现象学作为“现象的逻各斯”要为所有现象提供一种理性的说明，要澄清所有现象的固有本质并保护它们的权利——即在理性大全的共同体中保护个体的本来面目。现象学的根本任务是：在各种不同的实在内容和变动不定的意向内容中直接直观地把握其中不变的本质。把握其中的本质要素和它们之间的联系。这便是意识的本质规律，它不依赖人的个体意识。相反，人的个体意识受这本质规律的制约。只要意识存在，这种本质规律就普遍有效地发挥作用。这个世界就是一条永恒的赫拉克利特的现象河流，自我之极和对现象之极是这河流的两岸，认识和对象的关系不像口袋和东西的关系。对象只见意向的东西，它在认识中构造自身，同时也构造着认识；另一方面，对象的被给予性有如此多的种类须予以区分和研究：真正的和非真正的、素朴的和综合的、一举构成的和逐步建立的、绝对有效的和逐渐成为有效的等等。胡塞尔曾说，现象学研究，决不是一件只需直观、只须张开眼睛就可办到的区区小事。就像普通的眼光拍不出好电影一样，本质直观④是哲学家和“电影家”应有的第六感官。要想获得这种本质直观需要训练。在新的世纪，电影家们到了告别自然思维、运用哲学思维的时候了。
所谓“本质直观”(Wesenschau)就是把经验性对象还原为现象本质——这样一个过程和能力。胡塞尔所说的现象与西方传统哲学中的现象有极大的差别，与电影直接相关的是：传统哲学的本质与现象是隐与显、内与外的关系，本质通过比较、概括、抽象才能得到，而现象学的“现象”具有本质性与意向性，通过“直观”即可得到，最关键的是——现象即本质—一现象是观念性的实体、本质存在于对象的意义结构中心。这，其实正是电影的哲学基础!只是许多电影理论只在描述这一点，而没有旗帜鲜明在此安营扎寨，深挖这口源头活水，实在有点数典忘祖、身在宝山却空手往返的不应该。
哲学家和电影家都是人性的代言人，都是为了人性的丰富、发展、升华而工作的人，都是为了发现人生真谛，为人类寻找、建立精神原动力而上下求索的人(电影商又另当细论)，用柏拉图的话说都是“灵魂的工匠”。面对欧洲文明的危机，胡塞尔追问：“为什么在这一领域内没有发展起一种科学的医学，一种拯救各民族和超民族的共同体的医学呢?欧洲的各民族正在患病，欧洲本身正如人们所说的处在危机之中。”正像越是有水平的人越是有自知之明、越蒙昧的人越自我感觉良好并且讳疾忌医一样，落后的国家和地区反而有变态自尊心，其实要说有病，人类都有病，胡塞尔所说的欧洲的疾病，亚洲何尝没有?亚洲的电影家们同样应该正视亚洲的疾病，也应该像胡塞尔一样有悲情救世的心肠。而且看电影的人比读哲学的人要多万万倍，而且亚洲的疾病比欧洲更多更甚。有趣的是，胡塞尔从反对“世界观的哲学”开始(因为他要建立纯粹科学的哲学，以期让哲学发挥自然科学一样的作用)，到以悲情救世为终端，倒是人性的胜利。现象学于是成了这样一种哲学：不仅从哲学、思想、方法论、思维方式等方面治疗理性和人性的疾病，而且也从美学的、艺术的层面救治人的精神。
如果说现象学是在直接救治人类的理性，那么电影是可以直接救治人类的感性的。哲学有深浅，电影有高下，但作为“灵魂的工匠”(柏拉图语)都应该有益于人生。我坚信爱森斯坦说的话：画面将我们引向感情，又从感情引向思想。尽管爱森斯坦想将《资本论》拍成电影成了影坛笑话，但多少当年的笑话变成了后来的经典正宗?自然，我无需提议将现象学拍成电影，因为电影早就在应用着现象学的原则和原理，只是因为胡塞尔没有以电影为例，才弄得现象学只有少数人懂，而电影也找不到一个“财大气粗”的体系来支撑，变得一代又一代前卫、先锋，在如何创新上伤透了脑筋——靠个别前卫的感觉来带动最为庞大灵动的电影企业终究不是个事，让一种先进的理论武器武装更多的人，从而让精神变物质，使电影轨范有哲学思想来持续地充电、充氧，成为再生性的精神资源，恐怕是使电影成为可持续发展的行业的一个不算办法的办法。
著名电影家布努艾尔说：“电影的潜能与成就间的不均衡现象比及其他任何传统艺术都要严重。”这是我们探讨电影哲学的目的——开发潜能，以期获得这种载体的成就最大化。他接着分析总结之所以不均衡的原因：“影片直接作用于观众，在寂静、很暗的影院里为观众提供具体的人物与情节，使他脱离开所谓的正常心理领地。鉴于这些原因，电影对观众的刺激作用比所有其他的人类表达方式都要有效。电影也能更有效地使观众变得愚蠢。令人遗憾的是，目前摄制的大部分影片却以此为目的。”当时，他还没有见识到今日这种娱乐片、产业化的“使观众变得愚蠢”的全球化的电影生产，说明电影这个行当从来就是取悦大众的，今天越发纳入了各国的国民生产总值当中去了而已。他认为未能开发出潜能的原因还有：“电影自我局限于模仿小说和戏剧，而电影作为一种媒介，所拥有表达心理的方法没有小说和戏剧多。”他以电影重复19世纪就已讲烦的小说为耻，而今天能讲19世纪的小说成了追寻经典的浪漫之举。今天在讲的东西是比日常生活还俗气、还愚蠢而无知的，看电影几乎比做日常事还空虚。电影的功能几乎就剩下了“催眠”：演员用形体和快速变化的场景吸引住观众，使他接受了电影中的庸俗说法，而忽略了其陈旧程度。他说：“任何作品的基本要素是神秘。而总体上说，电影是缺少这种要素的。”⑤若再热衷于充当日常生活的续曲，电影就是在自甘于“沉沦”于非艺术了。
而电影本该是人类用来自我拯救的，尽管电影故事往往是人类自我折磨的故事。
二、象思维与气象美
电影既是语词思维又是非语词思维，主要的不是语词思维，而是“影像思维”(我另有专文探讨)，将中西哲学语义浓缩在一起可称为“象思维”。中国哲学和电影都证明了“象思维”超越语词思维、语词表达的表现能力。
中国哲学基本品格是美学化的，其思维机理是标准的美学思维。这一点在近代史上受尽垢病，各种西学都有着科学主义的底色，它们出尽风头，而美学、艺术化的中国哲学因其不可实证的体验性而被贬为低幼、唯心。现在三十年风水轮流转，西方自现象学及其各种分支如阐释学、知觉现象学美学等风行以后，西方人对中国美哲学言意象道逐层递进的“圆而神”的悟觉思维表示了与日俱增的学习的兴趣，于是中国通过“迁想妙得”之“妙悟”而达天人合一之化境的“悟觉思维”成了“后现代”追求生活艺术化的理论先导。“超象超类，凌空观实”的审美能力生成了诸多先锋艺术空间时间化的人生意境。
中国的这一套“象思维”是一种“基于意象的思考”(今道有信《东方的美学》)，其运思特点是以形态(形象)为线索寻求所暗示和所超越的东西，形态(形象)只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的，是“浮游于形态和意义之间的姿态”(同前)。这种浮游于形态和意义之间的“姿态”，正是电影之“有意味的形式”，正是电影所谋求的意境。电影出手就是声画浑成之品，但有无“具备万物，横绝太空”的雄浑意境，看其能否“得其环中”。这个“环”的本意是“道”，但“道”不是一个操作性的概念，本身就是一种意境性的实体。栾勋在《现象环与中国古代美学思想》中说：“道是现象环的本体”——“现象”为环，道为“环中”。所谓现象环是认识之环(由感觉起至理性又复归更高一层的感觉)与宇宙之环(天地人之阴阳大化)的结合。⑥这个现象环正是电影现象学所要面对的“现象”。
“现象”这个西洋名词真不如古汉语语境的“象”来得浑成无歧义。“象”是个可实可虚、亦实亦虚的总名。就虚象而言，它包括兴象、喻象、拟象、隐象等等，就实象而言包括各种具象类的实体及其符号。电影画面正是具象与虚象的结合体。没有具象不成画面，没有虚象不成艺术。更深层面的问题是，如何在“象”的创造中，生动地体现出天人合一的宇宙感与历史人生感——“超以象外，得其环中”。
在中华民族深层的审美心理中，万事万物的“象”都是有限的，怎样通过这个有限来揭示出大宇宙生命——“道”的无限，才是艺术之道——这样的艺术才是“艺”，这样的活动才有让个体生命接近价值源头的意义。天人合一的道本身是浑成的、自在的、无限的、生生不息的，人由于种种后天的原因(诸如认识上的局限、心理上的阴暗)“遮蔽”了与道体本来的“澄明”关系，陷入了种种人造的洞穴之中，艺术正是把人从洞穴里解放出来的拯救活动。通过对稍纵即逝的“象”的把握去领悟充满生机的“道”，就是“见道”了。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏”，“‘道’具象于生活、礼乐、制度，‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”，“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐”。⑦——这当然只是理想状态中的中国人，而且伴随着农业文明的解体、田园牧歌情调的消亡，中国人的这种节奏与和谐已经成为过去，但中国人的优秀电影则还有能表现这种意境的，如《红高粱》、《黄土地》。
作为艺术理论框架，作为一种美学思维的取径与理路，这一套依然有效而高明。“其称名也小，其取类也大”的意指法以其对“姿态”的象征能量的开拓会成为营构电影画面的永不落伍的理念，其感兴触发、迁想妙得的“圆而神”的悟觉思维更是营造镜头语言的“法宝”。因为电影说到底是一种“妙造自然”的工程。它必须通过技术手段达到艺术目的。它比绘画、书法、建筑等造型艺术多出了“瞬息万变”的气韵，电影创作没有一劳永逸的程式，恰如求道、而求道如搔痒：刚要上一点，又要下一点，任何“执一”都是害道。如同任何概念化、教条化的东西都是在坑害电影艺术一样。
对电影来说，比故事更重要的是气象。气象是节奏与情调的合成。电影的每个元素都是为营造影片的气象而设的，也就是说每种电影元素都在营造影片的气象，这里不关涉技术话题，只是抽象地论述电影艺术哲学的构成问题。因为哲学只为世界提供“提示物”。海德格尔认为，思想即沉思的生命。维特根斯坦在《哲学研究》中说：“思想一定是一种无与伦比的东西。”“哲学问题具有的形式是：我不知道出路何在。”“哲学家的工作就在于为一个特定的目的收集提示物。”“哲学处理问题就有如治病一般。”“有思想的说话和无思想的说话可以与有思想或无思想地演奏一段音乐相比。”
我们所标举的电影现象学应该是天人合一的大生命美学，这种生命美学是融汇了西方的文化神学、阐释学、逻辑学与东方一以贯之的“超越美学”之后的“摩登古典学术”——从对象上说，面对的是相当摩登的大众文化消费品——电影，从内在精神上说是中国古典传统的天人合一的生命气概和智慧。
天人合一的思想是中国古代思想史的灵魂和主题，“气象”乃是天人合一的一种形象，兹以宋代思想大师张载的论述以管窥其堂奥。他的基本思路是个三段论式的正反合：天道是无心的，人是有心的，天道无限，人的性能有限，人应该而且能够与天道吻合，这个吻合靠的是将人心提升，这种提升何以可能?是因为天地之间有正气。气是沟通天人的信息通道。
道是无形的，人们对有形无形的交接之处难以理解，其肯綮恰在于气。也就是说，一方面气无形体，另一方面又可转化为有形之物，所以，气能统一有形无形。气虽无形却生生不已。气之生生不已的变化过程就是“道”，就是“易”。“易即天道而归于人事”。天道人道是一致的。但“人不可以混天”又“天人不须强分”。人性与天道本是相通的，但能够做到“天人一体”的只是“圣人”，因为圣人能够“尽性”，从而能够“穷神知化”，能够有“得”于道——德者得也。所有的艺术精品不都是有得于道么?真正的电影大师不正是能够尽性通天、穷神知化的么?
如何“穷神知化”呢?张载提出两种途径或阶段：入神和存神。入神说，本于《系辞》“精义入神以致用”；存神说，本于《系辞》“神而明之，存乎其人”。入神是说精研事物的义理，并能融会贯通，从而进入神化的境地；存神是说精神暗中与神化合为一，并能持续保持此种境界。张载提出“存神顺化”说：存神就是不运用思虑，顺化即安于变化，不人为的助长，能存神顺化也就仁至义尽了。张载认为存神是最高境界，但须以精义入神为前提，穷理至于精一之处，处理事情则能不思而得，不勉而中，耿介如石而不动摇，则能见机而作，穷神知化了。穷神知化就是天人合一——思维和存在一体化。这不是每个电影家都该追求的超凡脱俗的大境界么?现象学的本质真观正是为了获得这种境界的直觉。
所谓现象学境界，说玄也玄，说实也实。首先，要有一种哲学的宇宙意识，其次要有一种哲学的生命意识。民族精神是气象美的内在成因。中国电影的民族化方向离不开这种气象美的寻找与确立。
三、电影之光与现象学的第二次目光给予
电影把人类的想象力很好地实现了一把，不但形象地演示了现象学原理，也形象地回答了许多古人思辨化的猜想：真幻一体、“景不徙”。在电影胶片的一格以内，自其变者而观之，则该影曾不能以一瞬。物质似动非动，在空间中仿佛凝固在其中，影子不徙不移。而且我们从胶片上看到的是“飞矢不动”的每一个不动的画格，等它们组合起来，就是人间景象的奇观。亦真亦幻，假作真时真亦假，无为有处有还无。从电影而电视而网络……，人类的成像技术在加速前进。这种前进的结果就是文化掩盖了现实，尤其是当代“影像文化”不会在任何地方任何时候消失这一点，它变得比现实还“现实了些”，同时也将我们带回到原始意识状态当中。现在文化正在向内转，世界仿佛从反映的过程中滑落下来，变得不再迫切。现在流行一个著名的公式“世界即文本”，在主体与客体之间已不存在区别，文本描绘世界，就像文本被世界描绘一样：文本和世界互相存在于对方内部，变成了有趣的套娃。在这套娃当中，艺术家只是神秘莫测的、不可驾驭的、无头无尾的空间的一部分，是包罗万象的精神实体的微不足道的一分子。这里且仅以电影光效展开本文要说的话题。
灯光是电影的实体。在电影中，灯光就是意识形态，就是感觉深度、色调气氛，本身也是叙述情节的工具。灯光会补强、删去、减少、增加、丰富，甚至创造意境，暗喻某种气氛，使梦境幻想变为可信、可接受，同时能让现实转为幻想，使单调的日常生活幻化为海市蜃楼。它给影片增添透明度，隐含着张力与动感。当灯打在一张脸上时会创造出原本没有的表情，平板的脸变得诱人、聪明。光也凸现身躯的优雅，让原本平凡无奇的乡土地光彩难忘，背景也因光而有了生命。光是最主要的特殊效果，是一种化妆、一种巧妙魔术、一种迷幻之物，电影脉动之力都来自光。最简陋的场景设计经由光就可以展现意想不到的影像，或让故事浸润在静寂深思的氛围中。有时只消把强光改为弱光，便能将悲愁痛苦之感融成肃穆、熟识、安详。电影是在灯光内写就的。
大诗人歌德的遗言是“更多一些光”。其实人的眼睛是第一架摄影机，它的形态像透镜，我们见到的物象是颠倒的，就像在相机里一样，然后，大脑又将它矫正过来。人类进化了百万年创造了一种捕捉光影的感光面，又用了几年的时间把物象聚焦在另一种感光面上，并把连续不断的视像变成活动的画面。摄影机仅仅是人眼的一个附件，主要起框定的作用，即吸收和排斥事物的作用。在这个框架里，艺术家收入他想让我们看到的东西，而把他认为无价值的东西摒弃于画框之外。懂得怎样使用眼睛是比怎样使用摄影机更重要的事情。
当最初的影像出现在你脑中，当色彩已成为一种表达工具，变成故事、结构、电影的感觉、诠释的工具时，也就像做了一个色彩的梦。电影人的工作是找到激发此梦的感觉自身内蕴的影像。一般说来模拟不是艺术，但模拟自己的梦是艺术。创造视觉美不是轻而易举就能完成的。我们需要整合现实中的视觉或非视觉的美。一环松坏，全链崩损。创造美不像做梦那么容易。声音虽然重要并有潜在的效果，但其作用永远是画面的一个随从，因光摄影机已证明自己是一种借助闪电的速度传达思想的有魔力的食品。但电影摄影机没有规范其艺术功能的限度，如果有的话，它的限度就是人的眼睛的限度。
因为使用眼睛是人的意识、意向行为的一种形容，用现象学的话说叫“第二次目光给予”。现象学所说的“第二次目光给予”就是意向性体验，在所谓“目光朝向中作为存在被给予”的“朝向”是将意向对象的“对象”——图像客体或被绘的客体，作为记号起作用的客体和被指示的客体，变成“我”的意识。如“对……的图像”，“被绘的”，“对……的记号”，“被指示的”——是超越于体验但显然在体验中被意识的统一体。用这种枯燥的现象学语言来界定电影画面的形成，似乎染上了将简单的变成复杂的这一理论表述的通病，但也似乎将至今尚不被完全认可的电影符号学置入了现象学的“皇宫”——因为符号学本来就是现象学派生出来的学科。电影现象学能深化电影符号学的一些提法。
镜头是蒙太奇的细胞，镜头拍出来的画面，凡是拍摄在胶片上和投映在银幕上、并能传达一定艺术信息的具体可见的影像，都是电影的基本元素：画面。拍摄在胶片上的是静态画面，通过放映机映现出来的是动态画面——这个过程是个机械的过程，但图像主体的涵义是人文的；被摄入画面的任何客体都连带着其意义都被“现象”化了。这又是一个现象学的大道理。电影画面从机械工艺上说，既是片断的，又是连续的，既是单幅的，又是系列的，既是静止的，又是运动的，既是平面的，又是立体的，既是缩小的，又有放大的，既占有空间，又占有时间，既是物质的，又是幻觉的。它是真与幻、断与连、静与动、小与大、平面与立体、空间与时间、物质与意识的复合统一体。这一切得以形成是机械工艺的成果，但这样做的最后的动力是人性自我实现的需要，拍摄者与观看者，从中要看的是“自己”，从某种意义上说，电影画面是人这个“类”的“牢靠的记忆表示”——任何一个导演和摄影师所要表达的意思，哪怕是在极力创新制造梦幻，也是人类记忆的延伸或派生。即使是冲破记忆的“崭新”的画面，也很快融入了人类的记忆系统。
而且不管是何种性质的画面：显现者都保持着它的存在确定性，然而作为观看者的我们对于画面复合物的涵义不能“一劳永逸”的确定。画面的制造者与观看者完成了这样的“合谋”：存在样态在记忆中改变得更为频繁，而且在直观的或晦暗的表象范围内极其频繁地被创生和替换，无须任何特定意义上的“思想”的介入，也无需“概念”和述谓判断——因为一切都在直观、感受中。但是都在养育着信念，从而建设着人性。
电影的制造与消费，其实是这样一种循环：它在表达人类的信念的同时，建设着人类的信念；它是人“给予”出来的，又在每一次与观众的目光遇合时给予了观众人生的感受和信念。胡塞尔告诉我们：信念确定性在严格意义上即信念本身——原信念。信念样态则是原信念的意向性变体。⑧
用胡塞尔的话说，这是“直观的晕”、“意识的晕”，“它属于一个在‘朝向客体’的方式中进行的感知的本质”，“原初的体验有可能会发生某种变化，我们可以将这些变化称为‘目光’的自由转向——这不仅仅是指物理的目光，而是指‘精神的目光’——从首先被看到的纸(引者注：胡塞尔没有举电影为例，其实可以用电影来代替“纸”的)转向已经显现着的，即‘隐秘地’被意识到的对象上去，这些对象在目光转向之后便成为明显被意识到的、‘关注地’被感知到的或‘附带地被考察的’对象。
正如在知觉中一样，事物也在回忆和类似回忆的当下化过程中，在自由的想象中被意识到。”⑨
格式塔心理学通过大量的实验可以辅证胡塞尔的思维工艺学不只是思辨，而是可以证实的科学。
关于现象学人们已经说了千言万语，关于电影人们也说了万语千言，但不把现象学与电影挂到一起来谈，是个损失。现象学是当今“武学”高峰，电影是传媒大户，两者在本质上又是那么相契，胡塞尔的许多玄妙推导借用电影的道理一点就明白，电影当然无需现象学来指导已经取得了辉煌的成绩，从卓别林到张艺谋都是不看且不必看现象学的，他们若成为现象学家也许还拍不好电影了——这只是理论和实践的差别，不是现象学与电影两种人类精神形式的矛盾，所以，一点也不影响我写作本文的兴致，反而激发了我畅所欲言的勇气。所有的人文言说都是培养“土壤”的，它不是什么大师速成法之类的技术教科书，那些教科书说到底是反人文的。尽管做电影的人烦电影理论，但电影理论与电影其实是二而一的关系。如已成为常识的巴甫络夫、别赫杰列夫等心理学理论启发了上世纪30年代苏联的蒙太奇理论及实践；四五十年代的电影现实主义或照相本体论至少与“反映论”哲学及文学理论是相互呼应；六七十年代的结构主义——符号学电影理论，就是结构主义和符号学在电影领域的具体应用；70年代后期开始兴盛的观众深层结构心理研究，则既是结构主义的遗产也是弗洛伊德和拉康精神分析学的直接产品。电影也许并不按电影理论指引的路线前进，但电影理论是绝对以一般人文社会科学为依托的，倒过来说这个“生物链”可能显得对电影事业更直接有效些；一般哲学社会科学理论是电影理论的土壤和武库，电影理论对于电影创作来说不是武库也是土壤的一部分。而现象学几乎是20世纪所有新兴人文学科的“语境”或“作者”，在美学、文艺理论领域尤其如此，(较大的例外是精神分析学派)，不探讨现象学与电影的关系，拘囿于它的分支学派与电影的关系，似乎有点舍本逐末。
问电影现象学要干什么，大约只能这么说：它想为电影找到一个强有力的哲学武器，从而提高电影的哲学自觉性，让电影成为现代社会最强有力的思想载体，发挥出类似19世纪文学的作用、20世纪电视的作用。翻开电影史几乎没有人类的问题没有上过电影，以后还会如此，有了哲学的自觉性，拍电影、看电影的情绪和品味都会有所提高，这也是哲学寻找影响力的最佳渠道之一。“哲学必须有能力将它的普遍命题的大票面钞兑换成接近实事分析的小零钱”——胡塞尔经常这样说，到电影这个区域来流通，是对得起“零钱”的。
现象学研究在西方已经是个无所不包的框架，人们接受了胡塞尔的激进主义作为新的起点，将他的“理智我思”变成了创造性的活动，其直接的直观和直观产生的“普遍给予性”的信念得到了忠诚的强化，人的创造性活动要把有生命的存在建成“有人性的”存在——这最好的载体非电影莫属了，在电影王国里，人回到了学科分化之前的能够产生原始的直观的场景之中。
电影艺术家是用镜头进行创造的人，他总是要为世界增添一些新意义和新形象，透过现实对象所揭示的事物，重新获得一些新意义并恰到好处地将一些“不可见之物”转化为“可见之物”。艺术家永远处于抒情和感觉的再造中，因为没有艺术家，人类将脱离意识的生命摇篮，从而对很多不可见之物难以把握。
电影艺术家是这样的人，他决定场景，让场景成为揭示生命现象的艺术境界。在真正艺术家那里，并不存在所谓“消遣的艺术”。真正的艺术家并不满足作一个全人类水平的“文化动物”，他要在文化中承担文化的创建、重建的任务。电影这种艺术是纯粹的“无中生有”，在艺术家未表现出来之前，一切如旧，当他的作品完成了，人们才从中找到了某种神秘之物，这就是“艺术真理”。
电影艺术家总是赋予艺术材料以一种有形的意义，并让世人从中透视到生命的含义。电影艺术使得生命变成了一种“审美历险”，它只针对我们的感觉、知觉，并通过唤醒我们的感觉、知觉而包围我们，使我们在审美历险中获得心灵的充盈。电影艺术家用感觉知觉来接近世界，并用独特的语言来揭示那个不可言说的世界。他们通过艺术想象，为我们寻找生命、历史之根，寻找对家园的体认。
注释：
①参见艾耶尔：《二十世纪哲学》，上海译文出版社1997年9月第1版。施太勒缪勒：《当代哲学主流》(上)，商务印书馆1986年1月第1版。
②参见周月亮：《王阳明大传》，中华工商联出版社1991年1月第1版。
③详见胡塞尔：《现象学的观念》，上海译文出版社，1986年6月第1版。
④详见胡塞尔：《现象学的方法》，上海译文出版社，1994年1月第1版。
⑤详见张红军编著：《路易斯·布努艾尔》，中国广播电视出版社，1992年2月第1版。
⑥栾勋：《现象环与中国古代美学思想》，见《文学评论》1998年第6期。
⑦《宗华白全集》(2)，安徽教育出版社，1994年12月第1版。
⑧胡塞尔：《纯粹现象学通论》，商务印书馆1982年版第260页。
⑨胡塞尔：《现象学的方法》127页，上海译文出版社，1994年1月第1版。
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