[提 要] 新世纪一批新生代的女导演渐次以美丽的身影自信地出现在电影的世界。她们不约而同的如期而至，集体性地为中国电影带了一种崭新的话语和一股清新的气息。女性导演历来是令人关注的一个群体，新一代女导演的作品数量虽然不多，但是她们对作品的题材选择、内容把握、表现形式、艺术处理都有着不同于以往的观念和思考，或许她们真的为中国电影带来了期待已久的“清丽、越轨的笔致”。

[关键词] 新世纪 女性导演 女性意识 时代背景 观看 策略 话语 身份[1]

在倡导男女平等的前提下，由于男性与女性生理及体能的不同，有些职业仍然会不带有任何歧视色彩地在性别的选择上有所偏爱和侧重。“导演”这一职业便是其中之一。假如把我们知道的所有导演的名字列成一个名单的话，或许我们会发现男性占据了相当大的比例，而女性则少到可以忽略不计。在电影业，即使是在引领电影发展的欧美国家女性导演都是少之又少。不过一个有趣的现象是，在我们国家，却拥有着相当数量的女性导演，并且她们和她们的作品都是中国电影成长之路上不可忽视的重要部分。从新中国建立后走上影坛的第一批女导演王苹、董克娜到80年代、90年代相继出现并逐渐成为中国电影核心力量的、以张暖忻、李少红等人为代表的第四代、第五代女导演，她们以女性作者的身份在银幕上大胆地书写生活、表达自我，她们的作品既带有明显的时代印记又具有鲜明的个人特征，这样一个集阴柔与刚强于一体的创作群体引起了人们的格外重视。进入新世纪，当这些曾经意气风发的女性们或逐渐淡出影坛或继续创作和探索的时候，新一代的女性导演开始渐渐浮出地表。徐静蕾（《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》）、李玉（《红颜》）、李虹（《黑白》、《诅咒》）、小江（《电影往事》）、马晓颖（《世界上最疼我的那个人去了》）……这些美丽的名字和面孔可能还不为广大观众所熟悉（徐静蕾除外），但是她们的作品已经引来了国内和国际同行的极大关注。对女性主义研究颇有建树的学者戴锦华教授曾在其文章中对上一世纪的女性导演有过这样的描述：“和当代女作家不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格（所谓‘女性清丽、越轨的笔致’）成因之一。” [2] “清丽”、“越轨”曾经是鲁迅先生评价女作家萧红的小说《生死场》的词语，后来被人们引为经典用来形容女性作者的作品独有的风格和气质。如果我们以这两个古老而又时尚的词语为标尺来评判新世纪女性导演的创作风格的话，或许我们可以得出这样的结论：虽然她们未如前辈般成为一个明显的代际或群体，她们的名字也因其作品的数量有限而未如前辈般响亮抢眼，但是她们在书写生活、表达自我上决不逊色于前辈，从某种程度上说她们对题材选择之大胆、对女性关注之敏感，比其前辈有着“青出于蓝而胜于蓝”的超越。笔者撰述此文即源于对这些青年女导演及其创作的关注，并以期通过此文将她们的创作与前辈女性导演做一简要对比，从而对她们创作中呈现出的共性与个性、形式与风格、优势与局限等进行梳理和归纳。

一、语境：理论背景、历史回放与现实际遇

对女性导演的研究必然涉及对其女性意识的思考，而女性意识则是通过作品本身呈现出来的。女性意识的概念来自女权主义电影理论，这一理论寓于西方女权主义运动的社会背景之中，当女权主义在很短的时间内“从具体的政治运动转向整体的文化批判”[3] 以后，女权主义电影批评便成为其中一个重要的声音。这一声音对经历了长期信息隔绝以后正在如饥似渴地汲取现代电影理论的中国电影学术界无疑注入了新鲜有力的能量。但是“与充满思辨色彩的西方女权理论相比，中国的女性研究可以说尚未真正展开。这里既没有发生过女权意义上的社会运动，也不具备起码的理论形态。中国的女性研究往往表现为对女性创作或女性形象的艺术阐释……” [4]。有学者曾这样解释女性意识：“一是指影片编导或影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等，互敬互补的平权意识。二是指影片编导和影片文本不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造仪式。”[5] 这种说法未见得是最精准的厘定，但是大家在将这一西方电影理论本土化的时候确是不约而同地围绕这两个层面来展开的。

认定新世纪女性导演创作风格之新锐、女性意识之强烈是基于对其作品的深刻读解，并以先前女导演的作品为参照系而得出的结论。这一比较不仅包括对于作品中的女性创作或女性形象的横向对照；还有一个同样重要的纬度则是对女性导演们的生活时代的纵向对比。

社会环境对文艺创作影响之大使得我们很难说清是这些女性导演导演了时代还是被时代所导演。在对女导演的研究中大多会以新中国第一位女导演王苹作为研究的起点。然而这位因执导了《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》等经典影片而永载中国电影史册的女导演在很多学者的眼中并不算是具有女性意识的作者，原因在于：“她对于所谓‘女性题材’——除却它可以成为一种社会变迁的政治寓言——没有任何特定的关注，而所谓女性表达或性别立场则无疑是一种遥不可及的虚妄。似乎是对男性创作者作品中的女英雄形象的一个准确对位：就电影的制作与电影的表达而言，她是一个成功地、不曾被识破的、被指认的‘花木兰’”[6] 。或者说“王苹的意义似乎更多地在于她作为一个女人在电影业中扮演了举足轻重的角色，而不体现于个人艺术创造中的自我意识”[7] 。学者们的论述显然站在时代背景下的思考，但是如果我们对照上述关于“女性意识”的解释我们又会疑惑地发现在王苹导演的影片中，这些女性形象尽管不是叙事的主体，但与“女性意识”的“界定”又完全吻合。这难道不是作者女性意识的体现吗？既然是在时代的背景下来思考，那么我们就更应该注意到时代精神对人的影响是多么的巨大。“革命接纳了女性，她们的自我意识在革命运动中萌生，她们的个人成长伴随着革命事业的发展，因而她们本能地把社会革命当作自身的革命。”[8] 作为一个进步的文艺革命者，王苹不仅具有与生俱来并在后天得以锤炼的文艺素养，同时她也因文艺而亲历了革命，在战斗中成长、成熟，因此当她有机会通过电影来表达自己的情怀的时候，她以真实、真诚的态度拍出那些经典的作品，那里蕴含着她的个人感受，包括对女性的理解和思索。或许我们可以说这种思索和理解就是女性意识的最初体现，它是时代的产物，而非某个人的创作局限。

70年代以张暖忻为代表的“第四代”女导演推出了一批以女性为中心的影片，80年代，以李少红、胡玫为代表的“第五代”女导演迅速崛起，这是被压抑已久、有着强烈表达愿望的一代人。于是中国影坛呈现出师生两代共同建构女性话语的繁荣图景。在这一大的历史时期内，女导演的创作类型万千，既有以女性为表现对象的影片（如《沙鸥》、《青春祭》、《人·鬼·情》、《山林中的头一个女人》、《女儿楼》等），也有都市片（如《北京，你早》）、青春片（如《青春万岁》）、儿童片（如《火焰山来的鼓手》）等。在这些导演中没有一个人始终如一地坚持于女性题材的表现，这种多方面探索的创作心理或许可以看作是女导演希望自己可以超越性别局限、在表现题材和内容上可以与男性同行比肩的迫切愿望所致。从某种程度上说这也是女性意识的另一种表现形式吧。

不可否认的是，从七十年代末开始，将女性作为叙事主体来加以表现已经成为女性导演的一种自觉行为。在经历了大的社会动荡以后，女性导演们对人生、对自身的命运都有了新的思考。这种思考也影响到了她们的创作。“作为第四代的代表人物之一，张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于‘一切都离我而去’，译写为一个女人——一个‘我爱荣誉甚于生命’的女人的生命故事”[9] ，而第五代的胡玫则在《女儿楼》中回溯政治运动中女性本我的丧失，充满了悲哀的意味。此间的女性电影繁多不再做过多的个案举例，但有一个共同的特点是：这些带有女性意识的影片大多带有悲剧的色彩，女性处于一种迷失或需要拯救的状态，而影片的结尾则基本是两种方向：一为编导也未能给予她们光明或明确的答案；或者女性获得拯救或是回归，而拯救他们的一定是占据强势地位的男性。这不得不说是一种遗憾，一种发现问题却无力解决问题的遗憾。不仅如此，还有学者进一步论述说：“这些女导演拍摄的、有着‘自觉的’‘女性意识’的、以女人为主人公的影片中，不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二，而且电影叙事人的性别视点、立场含糊、混乱；这些关于女性的影片中，女人似乎愈加为‘不可见’的雾障或谜团，成为混乱、杂糅的话语场；在女性表象出演的地方，制作者试图表达的某种关于女性的真实似乎更深地消隐在不可知、不可解的矛盾表述之中。”[10] 如此看来刚刚呈现出的女性意识又在深层次的文化批评与阐释中被质疑了。这问题的存在仍然要归结为时代的局限。首先，女性导演在当时的社会环境中对很多问题的反思未见得透彻清晰，剧中人的迷惑正是她们在生活中的自我感受，面对未来的人生走向她们也感到茫然和束手无策，因此对剧中人的结局的选择只是她们的想象或是美好的愿望。其次，人们在经历了一次长达十年的文化浩劫之后，人们对话语的表达变得谨慎而多虑，那些藏于心中的真实感受或许我们永远无从知晓。

新世纪的女性导演生存在一个多元化的文化背景之中，现代语境使她们拥有了充分自由表达自我的权利和空间。她们可以思想的将触角触及任何一个时代和地方，她们可以大胆地表现那些近乎边缘的人物与情感。尽管她们不像前辈那样经历了大的社会波折，缺少痛定思痛后的历史厚重感、社会责任感，但是她们的最重要的成长阶段恰是处在社会转型期之中，社会在悄悄地发生变化，她们的身体、心理、思想也在不知不觉中变化，这种同步变化虽于无形之中，但生性敏感、敏锐、善于思考的她们却从中收获了自己的感受和认知。因此当她们有机会表达自己的时候，多年的对人生和女性命运的思考必然会通过影像投射到银幕上。从作品生产的角度来说，曾经电影的生产由国家和电影制片厂来控制管理，属于体制之内的行为，那个时候导演想拍哪部片子并不是自己说了算的，把那些自己并不感兴趣的剧本当作任务去拍也是常有的事情。在由计划经济向市场经济过渡之后，电影的制作也进入了市场运行的范畴，因此拍片较之以前变得更为容易。在剧本通过审查的前提下，只要找到合适的投资，导演就可以拍摄自己喜欢的片子。在这样的条件下，女导演和男导演拥有了平等的话语权和拍片的机会。对女性导演来说，把自己的感受记录在胶片上并不是什么困难的事情。因此在这样一个相对宽松自由的语境下，女性导演可以充分极致地表达自己，其作品中呈现的女性意识更为鲜明和激进也是顺理成章的事情了。

导演时代与被时代导演是一对互为因果的关系，对新世纪女性导演的研究必然要在一个时代的背景下展开，所有的比较和归纳离开了这个背景都是没有说服力的。

二、立场：当“观看”成为一种“策略”

女权主义电影批评的目的就“在于瓦解电影业中对女性创造的压制和银幕上对女性形象的剥夺。”[11] 英国电影理论家劳拉·穆尔维借助了拉康关于看（look）、凝视（gaze）作为欲望器官的眼睛的论述，指出了主流商业电影中的男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体的一系列二项对立间的叙述与影像序列。女性在电影中成为男性观看的对象，成为一种景观，由此为观众提供了视觉愉悦。穆尔维用“视淫”（scopophilic）和“认同”（identification）这两种在与电影产生联系之前就普遍存在于社会之中的基本的心理机制解释了这种主体从客体那里获得的视觉快感。

西方电影理论是在上世纪70年代末80年代初进入中国的，那么把时间从此时倒推至新中国成立，我们可以说在这段时间内，不仅学术界从未用上述的理论话语对电影中的女性形象、女性意识做过分析，对于电影制作者来说恐怕也没有有意识、自觉地去拒绝“观看”。“十七年”的电影中男女之间的感情主要表现为父女情、兄妹情和同志般的友情，“爱情”是绝少出现的，大家的共同目标是为了革命、为了建设新中国，岂有“儿女情长”的容身之地，更不要说“观看”了。当学术界用女权主义电影理论对“十七年”电影进行分析时，有学者作出了这样的阐释：“在由1949—1959年、从无到有、逐渐完善的革命经典电影形态中，逐渐消失了的，不仅是男性欲望视域中的女性形象；而且在特定的主流意识形态话语及一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了欲望的目光”[12] 。

在“第四代”、“第五代”的女导演中很大一部分人毕业于电影学院，这些学贯中西、倡导“电影语言现代化”的女导演们对“女性意识”有着明确的认识。这一点从她们的影片中便可窥见一斑。她们塑造的女性形象性情坚强、人格独立，她们可以委曲求全、忍辱负重，但决不会妥协、退让，她们要做命运的主宰，而绝不依附于男人、寄生于社会。总之女导演们力图通过影片叙事树立女性的主体地位，表现她们的隐忍、坚强和伟大。这样的女性形象绝对不会成为男人“观看”的对象，只会让男人尊敬、钦佩甚至自愧弗如。

而与前辈不同的是，新世纪的女导演们却喜欢在影片中塑造一些弱小、卑微、甚至受损害的女性。这些女性形象因其社会位置的低下而处于一种被居高临下观看的境地。在徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中作为叙事主体的“我”甚至是一个没有名字的人（片中只有为数不多的几次称呼她为“姜小姐”，只有一次在游园中介绍了她的名字，声音之小、速度之快则完全让人听不清、记不住）。“我”始终爱着一个男人，一个风流成性的作家，而他却不知道我对他的爱。“我”的身份开始只是学生，在与他的“一夜情”之后我有了他的孩子，而他却消失得无影无踪。为了生存后来“我”成了一个交际花，生活上依附于一个年轻的军官。这样的边缘化的形象显然是被双重“观看”的对象。首先在剧中作为交际花显然是男人眼中的花瓶和玩物；其次这样一个被爱所困的女性形象同样满足男性观众的现实心理需要，因此说她是被银幕内外的男人观看的对象。在李玉的《红颜》中，主人公小云在少女时意外怀孕，从此都是人们指点耻笑甚至轻薄的对象，在她以后的生活中再没得到真正的爱情，那些亲近她的男人都是为了满足肉体的欲望而绝无感情可言。她与一个十岁的小男孩有着近乎暧昧的感情，这份感情是她生活中的亮色和希望，而当她得知这个孩子正是她10年前被告知已经死了的孩子时，所有的美好旋即死亡，她能做的也只有离开。在这部影片中小云更是一个典型的被“观看”的形象，并且具有三个层面。首先，小云是一名戏曲演员，演员自然要被观众观看。所以说，演员的身份实际上已经成为了被观看的能指。当小云站在舞台上被人观看时，台下低俗的观众起哄让她改唱流行歌曲时，她无奈地扮着戏装改唱那些男人爱听的《恰似你的温柔》。这形成了一种侮辱性的观看，一群男人在观看一个出洋相的女人！当小云在露天演出时，她的情人的妻子带领家人找上门来，小云在舞台上被当众殴打凌辱，而台下的观众充当着真正的看客，观看一出难得的好戏，其无动于衷令人不禁想到鲁迅笔下那些“麻木的民众”。其次，小云的未婚先孕众人皆知，这对一个女孩来说是最大的耻辱，因此她无论走到哪里都会有人侧目、指戳，甚至挑逗，那种被羞辱感觉仿佛裸身游街一般。最后，这样一个被损害的女性形象同样是引起男性观众兴趣的，这是最后一个层面的观看。由此我们可以看出，与前辈女导演的拒绝观看相反的是，年轻的女导演们采取主动观看的形式。在黄蜀芹的《人·鬼·情》中秋芸同样是个戏曲演员，但是她扮演的恰恰是男性角色，这种观看在一种性别的置换中消解了，形成了对“观看”的拒绝。而李玉的《红颜》则不同，作者将“观看”作为一种叙事的策略，女主人公的职业身份将女性处于被观看的位置这一问题强化。

除此之外，新一代女性导演也不避讳在影片中出现不多的性爱的场面，这也是她们创作观念的前卫大胆之处。在《一个陌生女人的来信》和《红颜》中都有相关场面的出现，前者处理得唯美，后者处理得简短，两者的共同特点是点到为止，虚化处理。在这两部影片中导演并非刻意以此场面为噱头和卖点，而是将它们作为必要的叙事环节。但是由此我们必须指出，新一代导演在创作上已经摆脱了世俗观念的禁忌和限制，她们在尊重同性的前提下，将女性内在的东西越来越真实地展现出来，不怕别人的观看。这种对女性意识的大胆表现不得不说是女性导演在创作上的进步。

在笔者看来新一代青年女导演直面“观看”并非女性意识的倒退，而是将“观看”作为一种“策略”。仔细阅读文本我们会发现其实作者是在将“观看”作为一种隐形的武器，作者无意对男性发出谴责和声讨，而是一种怜悯和嘲笑，这正是这一武器的巨大杀伤力。在《一个陌生女人的来信》中“我”在临终之前将自己的暗恋故事以书信的形式向“我”的爱人娓娓道来，尽管“我”不是在抱怨，但是男作家的心情是复杂的、难以用语言来描述的。这一点从影片的最后一个长镜头便可体会到：漆黑悠长的院落里，镜头模拟男作家的视线缓缓推近，对面的窗户中女孩少女时期的清秀面庞愈渐清晰。导演用这样一个镜头结尾很明确地表达了自己对这个爱情故事的态度。徐静蕾曾经在无数次的访问中表达了自己在10年前后阅读原小说的不同感受，她说“曾经觉得这是一个痴心女子负心汉的故事，而今再次看这个故事觉得其实这个女人是非常幸福的，因为她的爱情是独立完整的，而那个男人其实才是可怜的。”[13] 在李玉的《红颜》中我们会发现男人同样是被鄙视和嘲笑的。一个有趣的现象是，故事中的三个女性（小云、妈妈、小云男友的姐姐）都生活在没有男人的世界里，或者说她们曾经都有过男人，但是他们很快就消失了。故事中被表现的几个男人不是登徒子就是胆小鬼，她们对女人不能保护反而损害，反倒是女人敢于承担和面对一切，活得独立而坚强。

说到这里我们会发现，新一代的女性导演以“观看”作为一种自陈的策略，不仅是她们大胆而独特的地方更是她们智慧而敏锐的表现。她们以自身的柔弱衬托男人的软弱，以自身的完整反观男人的缺憾。让有“觉悟”的男人在“观看”过后觉得尴尬脸红，至于那些除了观看还是观看的人就没有较真的必要了。

三、呈现：相同的角色传承 不同的话语陈述

在“男女平等”的社会要求得以实现之后，女性除了担当女儿、妻子、母亲的家庭角色之外，也拥有了承担社会角色的权利。女性电影的叙事、矛盾冲突的发生则也围绕着她们所担负的形形色色的角色而展开。“女性的生活模式，女性的社会形象，女性的婚姻问题以变幻的形式不断重复出现。”[14] 有些影片中女性的社会角色仅仅是被虚化的背景，故事的矛盾交织在女性在家庭角色的三种身份之中，也有的影片将社会角色和家庭角色这对二元对立的矛盾作为叙事的核心，来寻找解决问题的答案。尽管随着时代的发展女导演在影片的叙事形式与风格、表现的技巧和手段上不断地变化，但是女性形象的角色设置、女性因自身的多重身份而产生的种种矛盾却是创作中的恒定因素。

母亲的形象始终是女性导演们比较钟爱表现的形象之一。“母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期（1949—1976年，1976年—至今）关于女性的电影叙事。”[15] 在不计其数的母亲形象中，母亲的经历和遭遇不尽相同，但是传达出一个共同的主题：母亲的伟大坚强、忍辱负重，从某种程度上说，母亲给人的力量感和安全感甚至可以超过父亲。这一点可能是几代女导演不谋而合的共识。此外，在电影的修辞学中，母亲的形象还有着更多的指代，我们常把大地比作母亲、把党比作母亲、把祖国比作母亲，这种意识形态的修辞方式将母亲的形象提升到了一个最高的位置，如果我们从把本体和喻体的位置互换的角度来考虑，这实际上是对母亲形象的最伟大最光荣的赞扬。

尽管同是把母亲作为最神圣的形象，新一代的女导演则把对母亲的赞颂变换了新的角度。青年导演马晓颖在处女作《世界上最疼我的那个人去了》中描述了一个女作家和自己重病的母亲的感情故事，“这部影片所要表达的思想，它的现实意义，就在于通过女作家对自己八十多岁的老母亲终离世界前后的经历，揭示了日常生活中的一种现象——忙忙碌碌中我们为母亲做过些什么？我们所做的是母亲心里所想、所能接受的吗？”[16] 当母亲去世以后，女作家陷入对自己深深的责备之中，作者通过这样一个故事，表现一个关于孝顺和理解的主题，而在这个主题背后我们窥见母亲宽厚、包容、深深地爱自己的子女的伟大情怀。

除了女性的形象外，女性是否拥有话语权同样是衡量女性作品中女性意识的标尺。在第一代女导演的创作时代，女性角色在工农兵文艺政策指导下的主流影片中还处在配角的位置，根本不具备掌握话语的权利。在第四、第五代女导演的作品中，随着女性成为叙事主体而具有了说话的主动权，并且在此时作者经常以女主角的自陈作为影片的叙事方式。就叙事而言，当本文选定了一个女性叙述人时，它就表明了一种叙述态度，一种让女性说话或写作的立场。女性的声音作为影片的结构者和推动者也表明了女性的主体地位和叙述能力。这种采用女性第一人称进行叙事的方式为张扬女性意识提供了有力的通道。这种第一人称叙述的方式一直受到作者的青睐，当下的很多作品依然采用了这种形式，比如徐静蕾的《一个陌生女人的来信》。而《来信》这部影片在处理上更为巧妙的是作者借助了“来信”这一特殊的载体，将平面的文字转化为立体的声音，使声音的来源更为有据可循。

为了争得女性说话的权利有些女导演甚至不满足于让女性仅仅作为第一叙事者，她们所幸让女性直接面对镜头去讲述自己、讲述女人的故事。女导演宁瀛的新片《无穷动》就是一部“女人在说话”的影片。影片中说话的四位女性只有一位是专业演员，其他的都是文化名人。影片讲述了洪晃扮演的妻子怀疑丈夫与另外3个女人有染，便在大年初一将她们约在家中聊天。其中大胆涉及性话题和性观念，意识十分前卫。大量的对话/观点成为了影片的主要内容，影片想告诉大家在这些人成功自信的外表下，是过去遗留下来的情感歉疚与内心深处无穷涌动的欲望体验。其实这种以让人物直接说话作为表现方式的影片，在国内很早就出现过。在西方女权运动的早期，在“个人即政治”的女权运动口号的影响下，导演们用直接电影的手法拍摄了大量纪录片，在这些纪录片中女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受。在这个人人都想获得话语权的时代，女性导演以她们特有的思维和情感拥有了属于自己的表达方式和话语环境，真正以女性的身份和视点去拍摄女人的电影。从这一点来说的确是创作的进步。

四、身份：创作着 美丽着

新一代女导演作为电影作者毫不掩藏自己的女性身份，这也是与前辈导演的区别之处。戴锦华教授曾在文章中写道：“女导演群，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，‘暴露’了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘‘二、三流’的角色。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是‘重大’的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或艺术电影的制作者，而不是边缘的、或反电影尝试者与挑战者。”[17] 这种现象不仅表现在第一代女导演王苹、董克娜等人的身上，在她们之后的女导演也有相当一部分人秉承了她们的叙事和创作风格，创作没有性别特色的主流/主旋律电影。当然并不是所有的女导演都有着同样的创作倾向，在第四代、第五代中还有一部分女导演，尤其是学院派的女导演，她们更倾向艺术电影的表现方式，把自己感兴趣、想表达的思想注入到影片当中。比如李少红（《血色清晨》）、宁瀛（《找乐》）、刘苗苗（《家丑》）等。但是这些女导演虽然在题材的表现上拥有的更多的自主性和主动性，但是她们同样隐藏了或者说没有彰显自己的女性身份。在那些更深刻的主题背后，并没有更多的女性意识呈现。女导演们也从未强调过自己的女性身份和女性立场。

而与前辈不同的是，新一代的女导演对自己的性别身份不再躲闪，而是将自己的女性身份作为一种标志甚至是优势。她们将自己的生命体验融入创作之中，以女性的细腻敏感来表现女人的丰富世界。新一代的女性导演不只将兴趣投向女性本身。她们同样喜欢尝试其他类型和风格的影片的创作。比方说，李玉的《红颜》原剧本名为《坝上街》，写的就是一个犯了强奸罪的男人的故事；李虹拍摄了像《黑白》、《诅咒》这样带有悬疑、恐怖色彩的商业影片；徐静蕾曾经有过要拍一部战争片的打算；李少红的魔幻现实主义色彩的《恋爱中的宝贝》尽管引来了很多的争议，但是这不失为女性导演的一次大胆的创作尝试。新世纪女性导演涉猎更多的题材和类型并不是为了隐藏自己的身份，也无意与男性导演一争高下，她们只是在一个平等的创作环境中，以平和的心态尽情表达自己的愿望和想法，并将自己的性别优势融入到创作之中，与男性导演共同建筑一个绚丽多彩的影像世界。在新世纪性别属性已经再不是女导演的负担，她们不需要花心思去掩饰或者抗衡，只需自由、自信地去创作。导演徐静蕾的话或许可以作为佐证，她对媒体坦言：“中国现在是男女平等，而不是以前的男尊女卑，女性做事情反而比男性更容易些。我觉得没有压力。” [18] 其实女性导演的称谓已经不仅不再是负担，反而已经成为一种可以“利用”的“价值”，一种可以用于“宣传”的“策略”。比方说《云南影响》新电影系列就打出了“十位女导演拍摄十部短片”的口号。至于为何选择十位女性作为导演，除却如影片制片人所说的“她们有着大导演们已经逐渐消减的锐气，而女性又是最有想象力、创造力的”外，恐怕这里也包含着“商业卖点”的元素吧。如此看来人们对女性导演的关注已经逐渐从女性作品本身发展到她们的社会地位和内在价值上来。这种关注的变化对女导演的创作来说或许是有利的。尽管有人对“女导演”、“美女导演”的称呼嗤之以鼻，甚至认为这是对女性歧视的另一种表现形式，但在笔者看来，倒不如笑而纳之。毕竟，女性导演着美丽着电影的世界，而电影也让她们有着别样的美丽。既然现在已是一个男女平等的时代，那就让女导演们大胆、从容地去书写那“清丽、越轨的笔致”吧。

结语

新世纪，女导演们以一个崭新亮丽的姿态出现在男性同行之中，她们未想与男性比肩，就已经令男性刮目相看。她们的创作因时代的发展、文化的多元而变得灵活宽泛，她们的表达因没有了过多的限制和束缚而真实动听。曾经震天撼地的“我要为他成家立业、生儿育女！”的呐喊宣誓在今天看来已经有些苍白无力，甚至可笑，今天女导演们已经大胆镇静地发出了“我爱你，与你无关”的爱情宣言。在这样一个“消费美丽”[19] 的时代，女导演不再隐藏自己的性别身份，并且以自己的身份为骄傲，她们享受着“美女导演”的称呼，她们用自己美丽的心灵美丽着自己，美丽着银幕。前不久在《精品购物指南》上看到一条小资讯，说徐静蕾与陆川、许巍等人一起登上时尚杂志《时尚先生》的封面，评述写道：很少曝光的她展现了自己柔媚中略带坚强的另一面。从报纸上的照片看，这很像一张学生时代的毕业照，四男一女白衣黑裤红领巾，表情略显严肃。这个造型显然是精细设计出来的，画面感觉淡雅美丽。徐静蕾在四个男士中格外显眼，并不仅仅是因为她的美丽，更因为她是一个有才气的导演。看到这张照片，笔者在想，或许以后我们可以不再分开来说女导演、男导演，世界上只有一个称谓：导演。在电影这个学校里，大家都是努力学习的学生，都希望教室后面的“学习园地”里留下自己更多的作品。

注释：

[1] 鲁迅论萧红作品《生死场》的语句。

[2] 戴锦华文：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第133页。

[3] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第111页。

[4] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第113页。

[5] 李显杰、修倜文：《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》，载《当代电影》1994年第6期，第30—31页。

[6] 戴锦华文：《雾中风景——中国电影文化1978——1998》，北京大学出版社，第150页。

[7] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第118页。

[8] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第115页。

[9] 戴锦华著：《雾中风景——中国电影文化1978——1998》，北京大学出版社，第160页。

[10] 戴锦华文：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第135页。

[11] 远婴《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，第112页，北京广播学院出版社。

[12] 戴锦华《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，第128页，北京广播学院出版社。

[13] 摘自《一个陌生女人的来信》导演阐述，载新浪网。

[14] 远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第116页。

[15] 戴锦华文：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第129页。

[16] 马晓颖的导演阐述，摘自网易娱乐频道。

[17] 戴锦华著：《雾中风景——中国电影文化1978——1998》，北京大学出版社，第150页。

[18] 摘自《一个陌生女人的来信》导演语录，载www.rongshu.com。

[19] 人民大学金元浦教授提出的美学现象，原文题为《消费美丽：我们时代的一个文化症候》，载文化研究网。