在新疆天山南麓塔里木盆地北沿一线，龟兹是佛教最盛的地区之一。龟兹（即今库车、拜城、新和、沙雅一带）西承印度、犍陀罗佛教的絮脉，东启新疆以东内地佛教的发展，是北传佛教的重要纽带和阶梯。龟兹境内佛教石窟遗迹丰富而集中，并且具有浓郁、鲜明的地域特色。其中位于拜城县克孜尔乡东南七公里的克孜尔石窟则是龟兹古国中现存规模最大、开凿时代最早的石窟寺。在全国石窟中它位居大型石窟之列，洞窟数量多、窟形完备、壁画遗存丰富，是当之无愧的龟兹石窟的典型代表。因此，要研究龟兹石窟，就不能不先了解克孜尔石窟。
对克孜尔石窟的考察和研究，始于19世纪末、20世纪初西方掀起的西域探险热潮。先后有俄国、日本、德国、英国和法国等探险队考察过克孜尔石窟。就考察与研究的广度和深度而言，以德国学者的工作最为突出，成果最多。
50年代，中国对包括克孜尔石窟在内的龟兹佛教艺术的研究开始起步。一批初步的研究成果开始显露。70年代末，中国综合研究龟兹石窟的局面形成，涌现出一批龟兹佛教文化的研究人员。80、90年代龟兹石窟研究出现高潮，特别是新疆成立了龟兹石窟保护研究机构，研究的队伍不断发展，出现了一批令人瞩目的研究成果。总观一个世纪以来，中外学者对克孜尔石窟这份人类共同的文化遗产的考察与研究及取得的成就和教训，为世界近现代文化史研究写下了重要的一章。笔者不敏，试图对一个世纪以来克孜尔石窟的考察与研究的历程作简要的回顾。
一、国外的考察与研究
最早到达克孜尔石窟的是俄国人。在克孜尔后山区的第213窟西壁上有几行用铅笔题写的俄文，时间是1879年1月15日。在谷西区的第38窟东甬道西侧壁上也有俄文铅笔题记，时间是1893年。值得注意的是，这两则俄文题记中的人名相同，仔细辨认后发现字体也出于一人之手。这个名为缪恩汉克的俄国人曾两次到达克孜尔石窟，但却没有留下有关探险考察甚至游记之类的文字材料，其中的原因不得而知。20世纪初以来，先后又有几批俄国人到过克孜尔石窟。1906~1907年别列佐夫斯基（M.M.Berezovsky）率领考察队到库车地区，考察了库木吐拉和克孜尔等石窟，揭取了克孜尔第198窟旁侧条形窟内的壁画，并收集了一些梵文写本。1909~1910年，奥登堡(S.F.Oldenburg)率领的俄国第一次中亚考察队赴新疆考察，曾调查过克孜尔石窟等遗址，此次考察收获很大，但详情披露的不多。在今爱尔米塔什博物馆藏的2210件中国文物中，库车出土的壁画和雕塑品约有100件。[1]
1903年4月15日至23日，日本大谷光瑞第一次考察队的渡边哲信和堀贤雄在克孜尔石窟活动，他们调查了各区域的洞窟，拍摄了一部分壁画和洞窟外景，记录了近100个洞窟，记录内容繁简不一，有洞窟性质、形状、壁画内容、保存状况和当时农民使用洞窟的情形。他们在洞窟中清理出不少木简和文书残纸。渡边哲信试图揭取壁画，但未能成功，只割走了少量小块壁画，其中有第224窟东甬道西壁八王分舍利图中的独楼那像和第198窟内的说法图。日本人首开了在克孜尔石窟割取壁画的恶劣先例。1909年3月18日至20日，日本大谷光瑞第二次考察队的野村荣三郎到克孜尔石窟，发掘了13个洞窟，一无所获，匆匆离去。1912年5~6月，日本大谷光瑞第三次考察队的吉川小一郎曾在克孜尔停留数日，挖掘了部分洞窟，没有得到出土文物，便采集了若干壁画。期间还拍摄、临摹了部分壁画。大谷考察队自新疆带回日本的文物，1910年曾由专家从中选出精品，于1915年出版了《西域考古图谱》，其中有出自克孜尔的壁画6幅，佛典写本6件。大谷藏品在保存的初期就已开始流散。日本国内的大谷采集品主要收藏在东京国立博物馆和龙谷大学，还有一部分在私人手中。其中流散至韩国汉城的大谷藏品收藏在中央博物馆，藏品中就有出自克孜尔石窟的壁画和塑像。流散在中国的大谷采集品收藏在旅顺博物馆。大谷考察队的队员都没有受过专门的考古训练，工作比较粗疏，对发掘品未作编号，致使后来在整理探险收获时发生混乱，所以他们的发掘都没有正式的考古报告。因此，队员的工作日记便成了了解他们调查发掘和文物出土状况的文字材料。这些日记直到1937年才发表在《新西域记》两卷本中，书中有克孜尔壁画和外景照片、洞窟形制和壁画示意图。日本有较多的学者研究新疆石窟和佛教文化史。他们不但研究其国内的新疆出土品，而且还非常注重欧洲国家的研究成果。在年代和分期方面，日本学者比较推崇德国瓦尔德施密特（E.Waldschmidt）的观点，并以他的分期推断日本所藏克孜尔石窟壁画的年代。20世纪上半叶，日本研究新疆石窟和佛教传播方面最重要的人物是羽溪了谛和羽田亨两人。羽溪了谛关于新疆佛教史的代表著作是《西域之佛教》。他认为，佛教传入龟兹的时间约在公元纪年之初。克孜尔出土佛典有龟兹语写本和梵语写本，大都属于小乘说一切有部，这和文献记载以及克孜尔石窟壁画题材是一致的。羽田亨在其所著《西域文化史》一书中认为，龟兹石窟的洞窟建筑和壁画所主要是受犍陀罗的外来影响。[2]
近十几年来，日本对中亚石窟及新疆石窟给予较多注意并取得一些成果，主要有名古屋大学的宫治昭教授和中川原育子博士。宫治昭先生的研究论文有：《论克孜尔石窟——石窟构造、壁画样式、图象构成之间的关系》、《克孜尔石窟涅槃图像的构成》等。中川原育子对克孜尔石窟壁画中的供养人以及76窟的研究发表有专题论文。在日本出版的《丝绸之路》1997年第3期《仏伝美术の伝播と变容》上有宫治昭和中川原育子等关于克孜尔石窟佛传的研究论文。
1906年，法国伯希和(Paul Pelliot)率领的考察队在库车停留了几个月，考察了克孜尔和库木吐拉石窟，重点发掘了库木吐拉石窟南面的都勒都尔阿护尔遗趾。伯希和收集品中的文献材料大部分收藏在法国国立图书馆，美术品则入藏巴黎卢浮宫，后归集美博物馆。二战后，由韩百诗(L.Hambis)组织一批学者从事伯希和在新疆与敦煌所获文物的系统分类整理工作，编有《伯希和考察队考古资料丛刊》，共16卷，这项工作现在还未结束。在已出版的第一卷《吐木休克》和第八卷《库车地区诸遗趾·龟兹语铭文》中有出自克孜尔的壁画、塑像和龟兹文题记。伯希和在库车地区发现的梵文和龟兹文写本，早年由菲诺（Louis Finot）和列维(Sylvain Levi)整理研究。80年代以来，这些龟兹文写本由皮诺（Georges Pinault）负责重新整理。近年来，他发表了一系列法藏龟兹文佛典和世俗文书的论文。此外，他还转写和翻译了伯希和在都勒都尔阿护尔发现的全部木简文书和考察队在库车地区石窟中所拍摄的龟兹文题记，著有《龟兹语铭文》。皮诺特教授于90年代几次考察克孜尔石窟，参观了新疆龟兹石窟研究所收藏的龟兹文文书，并对部分壁画中的龟兹文题记作了释读。 [3]
1914年5月28日，英人斯坦因（A.Stein）对克孜尔石窟作了为期一天的考察。
20世纪初，德国柏林民俗博物馆曾派遣“普鲁士皇家吐鲁番考察队”先后四次在新疆地区进行调查。后两次考察队分别于1906年和1913年在克孜尔石窟进行了长达数月的工作。1906年2月26日，德国第三次考察队到达克孜尔石窟。这次考察队由四人组成，队长是格伦威德尔（Albert Grunwedel），队员有勒库克（Albert von Le Coq）、巴图斯（TheodorBartus）和波尔特（H.Pohrt）。格伦威德尔对洞窟形制、壁画内容和布局、纹饰图案等都作了较详细的记录。勒库克和巴图斯发现了许多珍贵的古代写本、木板画、塑像、壁画残块等文物。波尔特拍摄了洞窟外景、洞窟形制和壁画的照片。有关克孜尔石窟的洞窟形制、题材内容及位置分布的记录，主要是在这次考察期间完成的。考察队还给洞窟编号并命名。另外，虽然在格伦威德尔的强烈反对下，考察队还是割取了一部分壁画，连同其它文物一起运往柏林。这次考察的收获，除获取壁画外，还发现了大量的古写。第四次考察队由勒库克率领，队员有巴图斯。他们于1913年7月到达克孜尔石窟，肆无忌惮地割取壁画，数量远远超过了前次。
考察队前后两次在克孜尔石窟究竟割取了多少壁画，在割挖、包装和运输时又损坏了多少？在已发表的材料中看不到准确的数字。运回柏林的克孜尔石窟壁画，到20年代末已大部分已修复。1933年，德国公布馆藏克孜尔石窟壁画的数量是252块，328.07平米，出自37个洞窟。考察队从新疆所获的古写本和古印本，据早年统计，编号有3万多个。其中出自克孜尔石窟的没有确切的数目，估计应占其中的大宗，尤其年代早的写本大都出自克孜尔石窟。从克孜尔石窟掠走的塑像大多是残破的，仅发表了一部分，估计现存的塑像可能超过100件。其他出土品有幡画、木板画、木雕像和饰品等。其中以木质品数量居多，大约有200件。[4]
考察队运到德国的新疆文物总称为新疆藏品，由柏林民俗博物馆印度部保管。20年代中期，博物馆为出版壁画图录，曾将少量壁画与塑像进行义卖，以募资金。第二次大战期间，柏林遭到盟军的轰炸，在匡尼类特街民俗博物馆保存的的壁画损失最多，约占40%。被毁的都是展出的精品，其中有不少是克孜尔石窟的壁画。原藏在民俗博物馆的大量文物和文献，在第二次大战期间曾分藏在各地，二战后分别归东西德国所有。现在，除了一部分仍在原东德科学院所在地以外，其它文献全部归入德国国家图书馆东方部。而藏在各处的文物则归印度艺术博物馆（前身即柏林民俗博物馆）收藏。现任馆长Marianne Yaldiz教授所著Archaologie und KunstgeschichteChinesisch-Zentralasiens(《新疆考古与艺术史研究手册》)一书，即以馆藏品为主要依据编撰而成。
德国学者对克孜尔石窟以至整个新疆石窟的研究，集中在二次世界大战之前，这个时期大致可分两个阶段。第一阶段，从1904年到第一次世界大战时期。研究重点在两个方面，一是编写考察报告，二是就少数写本进行专题研究。1907年勒库克回国后，当年就将他在新疆考察经过写了报告，题为《中国突厥故地考察纪行》。1912年，出版了由格伦威德尔编写的第三次考察队的报告：《中国突厥故地的古代佛寺》。这本书将各地石窟作了较详细的描述，克孜尔石窟在书中占有较大比重。另外，还出版有一批有关考察经过和收获的著作。第二阶段，是两次世界大战之间。壁画的出版与研究的展开是主要工作。1920年，格伦威德尔编著的《龟兹》一书出版，书中收有克孜尔七个洞窟的壁画，并探讨了主要洞窟的建造年代和壁画内容。1922-—1933年，陆续出版了由勒库克和瓦尔德施密特合编的《中亚与新疆古代晚期的佛教文物》七卷本大型论文图集。除第二卷外，其它各卷都是有关克孜尔石窟的壁画图版与研究文章。勒库克在《新疆艺术与文化史图说》一书中用大量的图片资料来论述克孜尔的壁画和塑像受到中亚的强烈影响。瓦尔德施密特发表了《犍陀罗、库车、吐鲁番》，作者认为新疆佛教石窟从总体上可以分为两期，前期是以库车为中心的龟兹时期，后者是在中原影响下以吐鲁番为中心的回鹘时期。在这个阶段，有关龟兹社会历史和语言文字的研究著作也比较多。[5]
综上所述，就克孜尔石窟本身进行研究的学者主要有格伦威德尔、勒库克和瓦尔德施密特三人， 他们的研究成果主要在以下几个方面： A、年代与分期。格伦威德尔将新疆石窟壁画分为五种画风，认为五种画风前后年代相连接，在地域上西早东晚。克孜尔石窟壁画归入第一、二种画风。格氏认为克孜尔石窟壁画的年代早至4世纪中叶，晚至七、八世纪。勒库克基本同意格氏的年代划分，但他认为在第一期之前还有一批受希腊影响很强烈的洞窟，而且克孜尔石窟的废弃应在8世纪中期。瓦尔德施密特认为克孜尔壁画受到了犍陀罗雕塑艺术的影响，应该称为印度伊朗画风，并分为两期。第一期的年代在500年前后，第二期的年代在600年前后，最晚的洞窟在650年以后。瓦氏关于克孜尔石窟年代分期的观点后来成了柏林印度艺术博物馆的正统观点，并在西方学术界产生了广泛的影响。以上三人都局限于以壁画风格为主判定石窟的年代，而忽略了龟兹佛教历史背景、壁画题材等其他方面的因素，因此是不够全面的。尤其是瓦尔德施密特，他未曾到过新疆，只是根据馆藏新疆壁画、文书题记字体和他人的考察记录而进行研究的。B、洞窟形制。格伦威德尔从洞窟平面形状和附属设施方面探求洞窟的功能。他根据用途不同将克孜尔的洞窟分为四种类型，即塔柱窟、方形窟、禅窟和用于储藏物品、收藏经书、调色作画等等的一些形制特殊的洞窟。并且提到了洞窟的组合关系，但并未进一步说明。由于他忽略了剖面，有些洞窟的细部、洞窟位置示意图的方向被搞错了，对洞窟的打破关系未予注意。勒库克将新疆各地洞窟按平面形状分为四类，即纵长方条形窟、方形穹窿顶窟、塔柱窟和横长方形窟。他的分类法把性质和用途相同的洞窟划分在不同的类别中，而在同类的洞窟中又将性质和用途不同的洞窟归在一起了，这种分法比较混乱。德国人关于克孜尔石窟形制分类最大的失误是，忽视了克孜尔石窟洞窟形制中最重要的一类——大像窟。C、壁画题材。德国人在诸多著作中刊布了大量的克孜尔石窟壁画与塑像资料，其中包括照片、摹本和线描图。格伦威德尔、勒库克和瓦尔德施密特三人都曾对壁画作过仔细的考证和研究。他们认为克孜尔石窟的壁画反映的是唯礼释迦并注重禅修的小乘佛教思想，晚期壁画中出现了贤劫千佛，这与大乘佛教的影响有关。瓦尔德施密特还集中研究克孜尔石窟本生故事画，他根据佛籍与壁画对照识别的本生故事达69种之多，占克孜尔本生故事画的大部分。[6]德国人对克孜尔石窟壁画中出现的大量菱格因缘、说法图和佛传三方面题材壁画的研究显得比较薄弱。他们考证的佛教史传画中，有一部分内容也是不准确的。
第二次世界大战以后，有关克孜尔石窟的研究有以下四个方面内容：第一，写本的整理和出版。在已出版的八套写本中与克孜尔石窟有直接关系的梵文写本约有五套。还出版了许多有关写本的专题研究著作。写本的研究与解读使我们对龟兹的社会、历史、佛教、人种、语言和文字有了更多的了解。第二，古代语言文字研究。出版了不同语种的语法、词典、文字形态等著作和研究书目。第三，石窟艺术研究。主要有原柏林印度艺术博物馆馆长赫·海尔特（Herbert Hartel）的几种有关克孜尔壁画与印度、犍陀罗艺术关系的著作。第四，综合研究。这个时期，不仅有德国学者，而且欧洲其他国家学者也跻身于克孜尔石窟壁画及出土写本来研究龟兹社会、历史、宗教和艺术等。[7]对德国考察队从新疆拿走的一批木雕像等木器，柏林印度艺术博物馆的工作人员查雅·巴塔恰雅（ChhayaBhattachaya）博士曾编著有Studies in the wooden objects of the Berlin Central Asian Art Collection (《柏林所藏中亚艺术品中的木质文物研究》，1975年柏林出版)一书专门论述。
目前，德国在克孜尔石窟艺术研究领域中较著名的学者要数Marianne Yaldiz教授。近几年来，她发表了若干有关克孜尔石窟艺术的论著和论文。1998年，Marianne Yaldiz教授考察克孜尔。当她看到斑斑斧痕、满目疮痍的克孜尔石窟时，对当年德国探险队在克孜尔石窟割取壁画的恶劣行径表示歉意，并将德国柏林印度艺术博物馆整理的《德国馆藏395块克孜尔石窟壁画目录索引》（以下简称《索引》）和272张壁画黑白照片提供给新疆龟兹石窟研究所。《索引》是一份非常珍贵的资料，不但使我们了解了当年探险队在克孜尔石窟揭取壁画的一些情况，而且对于研究流失德国的克孜尔石窟壁画以及从整体上研究克孜尔石窟来说都是必不可少的。1999年，德国柏林印度艺术博物馆将馆藏的部分新疆石窟壁画作了碳14测定，仅从克孜尔石窟壁画中取得数据28个。以Marianne Yaldiz教授为代表的德国学者对西方传统的关于克孜尔石窟壁画年代的分期意见已经提出了挑战。
西方探险队对克孜尔石窟的考察，伴随着掠夺与破坏，造成了大量文物的肢解和流失。但同时也带来了西方近代的考古方法，对石窟的拍照和临摹，保存了许多珍贵的原始资料和图片，成为很长一段时间内国外学者研究克孜尔石窟的主要依据。
二、国内的考察与研究
我国学者对龟兹石窟的考察，可上溯至清代。19世纪初，地理学家徐松在新疆滞留期间，曾考察过克孜尔和库木吐拉石窟，在他所著的《西域水道记》中记载有这两个石窟的情况。清人的记载多为游记性质的文字，还不属于科学性的考察，但是他们已经注意到石窟遗迹的存在了。20世纪上半叶，新疆石窟也屡见于国人游记或考察报告，其中较为重要的是考古学家黄文弼先生和画家韩乐然先生的科学调查工作。
参加中国和瑞典联合组织的西北科学考察团考古组工作的黄文弼先生，1928~1929年在塔里木盆地进行考古调查期间，曾在克孜尔石窟工作了16天，对140多个洞窟进行了编号，绘制了洞窟分布和平面示意图。在清理部分洞窟时，发现了多种文字的文书写本和钱币等遗物，其中的汉文纪年文书，对克孜尔石窟的变迁情况提供了可供断代的参考资料。此外，他还收集了一些剥落的壁画残块并将壁面上刻划图象进行拓片。[8]黄先生在后来发表的《由考古上所见到的新疆在文化上之地位》和《新疆考古之发现与古代西域文化之关系》[9]两篇文章中初步探讨了龟兹石窟佛教艺术的有关问题。可以说，黄文弼先生是我国系统地考察与研究龟兹石窟的先驱者。
我国朝鲜族画家韩乐然先生于1946年和1947年两次到克孜尔石窟进行考察。他对洞窟进行了编号、记录、拍照和临摹。工作之余，韩先生也进行了克孜尔石窟分期的探讨。他根据画面的色调、构图、画风以及绘于中心柱窟主室券顶中脊的天相图的变化将壁画分为上、中、下三期，时代界定在公元前至5世纪之间。[10]韩氏侧重于有壁画的洞窟，编号为76个，并将编号刻在洞窟壁面上，现在还可看到大部分。关于到克孜尔考察的起因和经过，他曾写了一段铭文，刻在第10窟主室北壁上。遗憾的是，先生在考察完毕返回内地途中，飞机失事，不幸遇难，所有资料也都毁于一旦。
中华人民共和国成立后，新疆石窟的保护和研究工作得到政府的重视。最初克孜尔石窟由拜城县人民政府下辖的克孜尔乡政府管理。1953年拜城县克孜尔千佛洞文物管理所成立，隶属于拜城县人民政府文教科，对克孜尔石窟进行保护和管理。
同年，西北行政委员会文化局派出以武伯纶和常书鸿为首的新疆文物调查组，对新疆文物进行调查，同时对石窟进行了重点考察。现行克孜尔石窟的洞窟编号就是该调查组编定的。工作结束后，武伯纶先生撰写了《新疆天山南路的文物调查》，[11]对龟兹石窟的地理位置、石窟数量、窟中残存壁画及题记等作了粗略的说明。常书鸿先生根据当时的调查资料撰写了《新疆石窟艺术》（中共中央党校出版社，1996年）。该书介绍了克孜尔石窟的分期、洞窟形制和壁画内容。1979年常先生又一次来克孜尔考察并核实资料。常先生从壁画风格和技法上将克孜尔石窟分为三个时期：首创期（魏、西晋时期）；演变期（南北朝至盛唐）和发展期（8~11世纪末）。
1955年，王子云先生发表了《新疆拜城赫色尔石窟》[12]一文，作者从美学角度分析了克孜尔石窟壁画的艺术特色，论证了它与希腊、波斯和印度文化的关系以及本身特有的民族色彩，这是建国后我国学者发表的第一篇专论克孜尔石窟艺术的文章。
1961年，克孜尔石窟被列为国务院公布的第一批全国重点文物保护单位。同年，北京大学阎文儒教授参加了中国佛教协会与敦煌文物研究所联合组织的新疆石窟调查组。调查组在克孜尔石窟做了较详细的文字记录，绘制洞窟平面图，拍摄壁画。在随后发表的《新疆天山以南的石窟》和《新疆最大的石窟寺遗址——拜城克孜尔石窟》[13]等文章中， 将克孜尔70多个保存较好的洞窟分为四个时期：东汉后期；西晋时期；南北朝至隋代；唐宋时期。阎先生的分期在内涵上比德国人的分期有较大的扩充。这是我国学者第一次对克孜尔石窟进行分期，这一分法到现在还为一些学者所认同。
70年代末，北京的一些高等院校为培养考古和美术史研究生，先后多次组织学生到新疆调查石窟，分别作了洞窟测绘、文字记录和壁画临摹工作。其中最重要的一次考察是1979年秋季北京大学历史系考古实习组到克孜尔石窟进行的考察。考察队由宿白教授领导，成员有历史系的研究生晁华山、马世长和许宛音以及社科院宗教研究所研究生丁明夷四人。实习组在克孜尔进行了二个半月的考察，对克孜尔可以登临的全部洞窟进行反复调查和记录，对洞窟壁画作了专题资料的收集工作。同时，与克孜尔文物管理所合作，对1~6窟、14~16窟、18~23窟进行了全面的测绘和文字记录，为编写这几组洞窟的考古报告，作了资料准备工作。他们还在部分洞窟采集了碳14年代测定的标本。此后，北京大学还多次派人赴克孜尔石窟核对和补充材料。
80年代初，中国文物出版社与日本平凡社合作出版中国石窟大型系列研究图录。《中国石窟·克孜尔石窟》三卷，日文版已由日本平凡社出版发行，中文版也由中国文物出版社陆续出齐。宿白教授等人对于克孜尔石窟的部分研究成果，分别刊于三卷中。宿白教授的《克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》一文，从洞窟的形制、洞窟的组合与打破关系、洞窟的改建、壁画重绘、壁画内容及艺术风格等几个方面进行综合分析、排比，并参照碳14测定年代的数据对克孜尔石窟的部分洞窟作了阶段划分。宿白教授将克孜尔洞窟分为三个阶段：第一阶段为公元4世纪；第二阶段是4世纪末~6世纪；第三阶段是6~7世纪及其以后。8世纪初、中期克孜尔石窟已有部分洞窟荒废。宿白教授还指出，在第一阶段之前还有一个初级阶段。宿白先生首次将考古学方法运用于佛教石窟的年代学研究领域，在方法论上与仅从绘画艺术风格上论定年代的方法完全不同。他结合历史文献和佛教传播史来论述克孜尔石窟年代分期，这是前所未有的。另外，被分期的洞窟中包括了若干无壁画的洞窟，这也是中外各种分期研究所未涉及的。最重要的一点是，宿先生探索了克孜尔大像窟的地位和历史作用。他认为：“克孜尔大像窟给予葱岭以西和新疆以东的影响，当比其他类型的石窟形制和壁画的影响更为重要。”[14]宿白先生的这种综合分期法在克孜尔石窟年代分期研究上是一大贡献。
关于克孜尔石窟的衰落，宿白先生认为是伴随大乘佛教的盛行而逐渐出现的；吴焯先生在《克孜尔石窟刻划图画的内容、作者和时代》[15]一文中认为，克孜尔石窟的衰落与7世纪末叶吐蕃攻占安西的军事活动紧密相关。在后来发表的文章《克孜尔石窟兴废与渭干河谷道交通》[16]中，他还转向从地理因素探索克孜尔石窟形成与衰落的原因，但仍然坚持战争的原因是主要的、决定性的；晁华山先生也强调克孜尔石窟的荒废与战乱有关。[17]
马世长先生在《克孜尔石窟中心柱窟主室券顶和后室壁画》一文中，发表了已识别的近60幅本生故事和40多幅因缘故事。马世长和丁明夷先生撰写的《克孜尔石窟的佛传壁画》，将克孜尔石窟壁画中的佛传题材归纳为62种画面，并将每一题材与有关佛经作了对照。上述文章对克孜尔石窟壁画内容题材作了系统的整理。许宛音先生汇编的《龟兹关系资料》和《龟兹王朝世系表》，为研究克孜尔石窟的历史背景提供了详实而方便的工具资料。晁华山先生撰写的《二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究》一文详细介绍了本世纪初德国考察队在克孜尔石窟的考察经过，并对德国人从20世纪初至80年代有关克孜尔石窟的研究情况作了评述。《中国石窟·克孜尔石窟》三卷本，由于反映了中国近年来对克孜尔石窟所作考古工作的新成果，于1986年荣获中国社科院考古研究所夏鼐考古学研究成果一等奖。1997年，北京大学考古系编撰的《新疆克孜尔石窟考古报告（一）》出版，这是北京大学考古实习组的又一重大成果，为继续编撰克孜尔石窟考古报告打下了良好的基础。另外，北京大学实习组成员的其他一些研究成果还体现在《中国美术全集·绘画编16·新疆壁画》画册中。晁华山先生后来发表的《克孜尔石窟的洞窟分类与石窟寺院的组成》[18]一文从洞窟的主尊塑像、建筑形制和壁画题材三方面分析了洞窟的功能和用途，将洞窟分为四类。文中对克孜尔石窟洞窟组合关系进行了深入的研究，提出并论证了克孜尔七组五佛堂寺院的组合体制，考察了五佛堂寺院的组建时间和发展演变。晁华山先生不仅对流失德国的克孜尔石窟壁画等文物作过深入调查，而且对流失日本的包括克孜尔石窟在内的新疆文物也有专门研究，《清末民初日本考察克孜尔石窟及新疆文物在日本的流失》[19]一文给我们研究流失日本的新疆文物提供了一个清晰的线索。克孜尔第110窟主室侧壁绘制佛传故事壁画57幅，是克孜尔石窟现存佛传故事壁画最多的一个洞窟。丁明夷先生撰写的《克孜尔千佛洞壁画的研究——五-八世纪龟兹佛教、佛教艺术初探》[20]一文全面系统第论述了以克孜尔石窟为主的龟兹石窟佛教艺术。《克孜尔第一一0窟的佛传壁画——克孜尔千佛洞壁画札记之一》[21]详细地考证了此窟主室侧壁保存较清晰的33幅佛传故事壁画。在《克孜尔175、178窟题材考释》[22]一文中结合有关佛经对克孜尔175和178两窟的题材内容作了深入剖析。
除了北京大学考古实习组在克孜尔石窟所作的大规模调查与研究外，还有一批研究克孜尔石窟的学者及其研究成果。北京大学考古系李崇峰博士的《中印支提窟比较研究》一文探索了具有龟兹地域特色的以克孜尔石窟为代表的中心柱窟的形制与印度支提窟的源渊关系。他认为：“克孜尔中心柱窟在洞窟形制、题材内容、人物造型及绘画技法等方面与印度支提窟及其它早期印度雕刻艺术，有着密切的关系，受其影响颇大，是不容质疑的”[23]对克孜尔石窟部分中心柱窟主室正壁的绘塑题材内容的考释有两种观点：姚士宏先生在《克孜尔石窟部分洞窟主室正壁塑绘题材》[24]一文中考释为“帝释窟说法”；而霍旭初先生则认为该题材是“梵天劝请”。霍先生在《龟兹乾达婆故事壁画研究》一文中结合龟兹所宗的佛教思想和龟兹社会政治、经济文化及审美观念等考证出：“龟兹地区的乾达婆故事，主要有两则，一则是佛成道后梵天劝请时般遮（即五髻乾达婆）鼓琴颂佛，一则是佛涅槃前度善爱乾达婆王。梵天劝请般遮鼓琴在中心柱窟里均绘在主室正龛的两侧，在方形窟里均绘在正壁上，都是最重要的部位。中心柱窟主龛内多为佛塑像，少数是佛绘像。佛塑像全部不存。根据此题材，主龛象征佛坐的石室。龛外两侧绘相关人物，一边绘般遮，另一边绘帝释天及其部众眷属。有的窟还出现了梵天，其地位要高于帝释天和般遮。”[25]在多次考察克孜尔石窟之后，李崇峰先生对此有争议的绘塑题材也进行了研究，在作者的《克孜尔中心柱窟主室正壁画塑题材及有关问题》一文中论证了该题材反映的是“帝释窟说法”，而且题材所据原典，应是小乘教派信奉的《长阿含经》。至于主室正壁“帝释窟说法”所表现的菱形山峦的源起，也是若干年来学者们争论的焦点，李先生认为：“应该是当地画工和雕塑匠人在吸收印度艺匠对这一题材传统的菱形、四边形或三角形山峦刻画的基础上，采纳印度本土人们当时对毗陀山的惯常记述塑绘而成的。也就是说，克孜尔帝释窟及所在的菱形山峦，是印度摩揭陀奄婆罗村北毗陀山因陀娑罗窟的真实再现。”[26]
中央美术学院教授金维诺先生撰写的《龟兹艺术的风格与成就》[27]一文，从美术史的角度论证了以克孜尔石窟为代表的具有鲜明的民族和地域特色的龟兹艺术风格的特点及其成就。金先生认为克孜尔石窟中体现大乘思想的大像窟的时代应是在鸠摩罗什在龟兹广弘大乘的时期。李铁先生发表了《克孜尔六十九窟的壁画与时代》[28]一文。吴焯先生的《克孜尔石窟壁画画法综考——兼谈西域文化的性质》和《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》[29]等文章把壁画从宗教内容引向艺术领域，并和东西方艺术的发展联系贯通起来。吴焯的《关于克孜尔118窟“娱乐太子图”》[30]、许宛音先生的《克孜尔新1窟试论》[31]、王伯敏先生的《克孜尔石窟的壁画山水》[32]、秦志新的《也谈克孜尔一一八窟壁画内容》[33]等文章都从各个方面研究探讨了克孜尔石窟艺术。
对新疆壁画的艺术特色进行深入研究的谭树桐先生，在70~80年代先后七次考察龟兹石窟，1987年11月在赴克孜尔石窟的途中不幸因车祸而殉职。谭先生主编了我国最早的龟兹石窟的画册——《新疆の壁画》（日本美乃美出版社）。他撰写的有关克孜尔石窟的研究文章有《丹青班驳 尚存金壁——龟兹石窟壁画欣赏》和《装饰性与生动性——克孜尔壁画散记之二》[34]等，谭树桐先生是从艺术风格方面对克孜尔石窟艺术进行全面研究的代表人物之一。
敦煌研究院的许多专家和学者也很关注克孜尔石窟。著名的敦煌学家段文杰先生和樊锦诗院长于70~90年代曾先后考察过克孜尔石窟，他们对克孜尔石窟的保护和研究给予了多方面的关心和支持。敦煌研究院的文物修复专家参与了克孜尔石窟一些洞窟的修复。1997年10月，文物修复专家李云鹤等修复了克孜尔第69窟后室一躯泥塑佛涅槃像，这是克孜尔石窟现存的唯一的一躯涅槃塑像，这对于克孜尔石窟乃至整个龟兹地区的塑像艺术风格的研究以及与印度、犍陀罗佛教雕塑的对比研究具有重要的意义。敦煌研究院的美术专家曾参加过克孜尔石窟壁画的临摹工作。有关克孜尔石窟壁画对敦煌莫高窟壁画艺术的影响的论著很多。但多数都是从整体和宏观上论述，从具体作品上进行对比、分析的论著较少。而敦煌研究院的李其琼、施萍亭先生的《奇思驰骋为“皈依”——敦煌、新疆所见〈须摩提女因缘〉故事画介绍》[35]和谢生保先生的《克孜尔石窟故事画对莫高窟故事画的影响》[36]等文章就是从具体壁画题材和内容入手论述了克孜尔石窟壁画对莫高窟的影响以及它们之间的关系。敦煌研究员技术保护所的专家们对克孜尔石窟壁画颜料进行了科学分析，在苏伯民、李最雄和马赞峰撰写的《克孜尔石窟壁画颜料分析》[37]一文反映了他们的科研成果。
新疆学者从70年代起就开始对克孜尔石窟进行研究，并且取得了一定的成果。原克孜尔千佛洞文物管理所所长姚士宏先生是新疆较早研究克孜尔石窟的学者之一。70年代末，姚士宏先生参与了北京大学考古实习组的考察工作，以他多年的实地考察为基础，结合佛籍，对克孜尔石窟壁画中的若干题材进行了深刻的探讨与研究。张荫才先生和姚士宏先生合作编撰的《克孜尔石窟佛本生故事壁画》（新疆人民出版社，1991年）一书将66个佛本生故事画与佛经相对照，并译为现代汉语。姚士宏先生先后撰写了《克孜尔石窟部分洞窟主室正壁塑绘题材》、《克孜尔的佛传四相图》、《克孜尔阿阇世王题材壁画》、《克孜尔佛本生故事题材种类》、《克孜尔第175窟生死轮图》、《略述克孜尔戒律故事画》等系列文章，上述文章汇集在姚士宏先生的论文集《克孜尔石窟探秘》（新疆美术射影出版社，1996年）。
80年代以来，新疆学者对克孜尔石窟的调查与研究有所深入，从石窟考古和佛教艺术扩展到艺术史的多领域研究。李遇春先生的《试论敦煌石窟艺术和新疆石窟艺术的历史关系》，[38]用比较研究的方法论述了龟兹石窟与敦煌艺术的交流。霍旭初先生在研究音乐史的基础上进一步研究了龟兹石窟乐舞形象。先后发表有：《克孜尔38窟的天宫伎乐图》、《龟兹石窟壁画中的西亚乐器》、《试论克孜尔石窟伎乐壁画》、《克孜尔石窟鼗鼓图像考》、《龟兹与敦煌壁画伎乐之比较》、《龟兹飞天艺术》、《龟兹乐舞艺术探幽》、《龟兹筚篥的流传及其艺术特色》、《龟兹舍利盒乐舞图》、《龟兹乐与道教》、《丝路音乐与佛教文化》等多篇文章，对以克孜尔为代表的龟兹壁画中伎乐的性质、特点、及其所反映的历史和宗教问题作了全面的研究。这些研究成果汇集在霍旭初先生的学术论集《龟兹艺术研究》（新疆人民出版社，1994年）中。贾应逸先生的《克孜尔17窟壁画的艺术特色》[39]一文从艺术的角度对克孜尔第17窟进行了翔实的论证。近30年来坚持在洞窟进行临摹的袁廷鹤先生，以他深刻的亲身体验，撰写了《龟兹风壁画初探》和《龟兹风壁画的形成与发展》[40]等文。他将龟兹壁画的发展分为三个时期：形成期，即在本民族固有文化的基础上，吸收印度、犍陀罗艺术成分而形成的、具有本民族特色的壁画风格——龟兹风；6——8世纪是龟兹风的繁盛期；8世纪以后是衰落期，后来回鹘人吸收龟兹和汉风壁画的有益成分，创造了具有回鹘民族特色的壁画。韩翔和朱英荣先生合著的《龟兹石窟》（新疆大学出版社，1990年）是一本比较全面研究龟兹石窟的专著，该书重点探讨了以克孜尔石窟为代表的龟兹石窟形成的历史条件、分期、壁画内容、所反映的宗教以及东西方文化交流等问题。
1986年，我国开始有史以来最大规模的《中国美术分类全集》的编辑出版工作。该巨型画册中又分有《中国壁画全集》，新疆石窟壁画共占6卷（后改为《中国新疆壁画全集》），其中克孜尔石窟3卷。编辑组一改过去出画册都按洞窟序号编排的方法，而采用了按年代顺序编排。编辑组用较长时间全面考察了各石窟，在前人分期研究的基础上，从龟兹佛教的历史背景、壁画题材内容、绘画风格、洞窟形制并参照碳14测定数据，对龟兹石窟的分期和时代提出了初步意见。分期意见发表在霍旭初、王建林先生撰写的《丹青班驳 千秋壮观——克孜尔石窟壁画艺术及分期概述》[41]中，他们将克孜尔石窟分为四个时期，即初创期（公元3末~4世纪中）、发展期（4世纪中~5世纪末）、繁盛期（6世纪~7世纪）和衰落期（8世纪~9世纪中）。另外，霍旭初先生的《克孜尔石窟前期壁画艺术》、袁廷鹤先生的《龟兹风壁画的形成与发展》以及贾应逸先生的《霞光夕照余辉浓》[42]三篇论文分别就克孜尔石窟各个时期的内容变化、艺术特征进行了深入的分析与论述。1996年，《中国新疆壁画全集》荣获中央中宣部“五个一工程奖”。
在编辑《中国新疆壁画全集》的同时，新疆壁画编辑组在有关部门配合下对龟兹石窟中60余个洞窟作了植物采样，进行碳14测定。取得了一批测定数据，其中克孜尔石窟的数据达40余个。除这一批数据外，在80年代北京大学考古系和中国社科院考古研究所已经对克孜尔石窟部分洞窟作过一批碳14测定。日本名古屋大学也对克孜尔石窟取过少量的植物标本进行了碳14测定。近来，德国柏林印度艺术博物馆从馆藏的克孜尔石窟壁画中提取标本进行碳14测定，取得一批数据。据统计，目前中外取得的克孜尔石窟碳14测定数据已近100个。如此大规模用现代科技手段对一处石窟进行测定，在国内外是不多见的。虽然碳14测定数据的年代误差和上下年代幅度较大，不能取得准确的年代，但碳14测定数据的参考和辅助作用是不容忽视的。碳14测定是当前考古学年代划分的一个重要的科学手段，它是综合研究与比较研究中的重要因素之一。碳14 测定的应用，是文物考古事业进步的表现。随着科学技术的发展，利用高科技手段解决石窟年代问题，是大有前途的。
为配合克孜尔石窟谷西区维修工程，1989年和1990年两次对谷西区窟前进行清理发掘，共清理出洞窟33个。清理发掘报告分别为《1989年克孜尔千佛洞窟前清理简报》[43]和《1990年克孜尔石窟窟前清理报告》。[44]
近十几年来，对克孜尔石窟的研究，出现了向深度和广度发展的趋势。陈世良先生的《龟兹佛寺之研究》[45]提出并论证了克孜尔石窟寺即为雀梨大寺这一比较新颖的观点。贾应逸先生撰写的《克孜尔与莫高窟涅槃经变比较研究》、[46]霍旭初先生的《克孜尔〈优陀羡王缘〉壁画与敦煌〈欢喜国王缘〉变文》、[47]《鸠摩罗什大乘思想的发展及其对龟兹石窟的影响》、[48]等文章从佛学角度深入对克孜尔石窟进行研究，使新疆地区的研究水平迈上了一个新的台阶。另外，冯斐先生的《龟兹佛窟人体艺术》（新疆美术摄影出版社、香港文化教育出版社，1992年）对克孜尔石窟壁画人体艺术进行了有益的探索。
1989年第6期《新疆艺术》上发表了苏北海先生的《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》，作者为探索古代裸体艺术源于西域，认为龟兹画师在“龟兹石窟壁画中创造了独具一式的人体艺术，用各种巧妙的方法描绘了自古相传的男女生殖崇拜。”苏先生这一论说的提出，在学术界引起了很大反响。姚士宏先生的《龟兹石窟壁画上果真绘有生殖崇拜吗》[49]和霍旭初先生的《对〈龟兹石窟壁画裸体艺术溯源〉的一点质疑》[50]两篇文章对苏北海先生的论说提出了质疑和辩误。1996年新疆人民出版社出版了苏北海先生著的《丝绸之路与龟兹历史文化》一书。该书中有关龟兹壁画生殖崇拜的观点不但没有改变，而且比《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》一文所用材料还有所增加，并在几个重要问题上作了改动和弥补，文中所附的三幅线描图依然是前文中的克孜尔石窟壁画，但是问题和矛盾更多。霍旭初先生根据对龟兹壁画题材内容的反复考证，查阅大量佛经和流失国外的资料，并依据佛教义理及佛教艺术内涵、外延的界定以及学术研究的基本准则等，在《龟兹壁画缘何生殖崇拜》中以苏先生著作中的有关章节为主，结合《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》的原有论说进行了讨论。霍先生说：“龟兹佛教艺术是完全依附于佛教历史文化的特殊环境、观念和目的，除此之外对佛教艺术的任何其它解释都是违背佛教精神的”[51]
1993年新疆美术摄影出版社出版了朱英荣先生的专著《龟兹石窟研究》，该书收集了朱先生若干年来有关克孜尔石窟研究的几篇论文，其中《密教与克孜尔千佛洞密教画》一文提出克孜尔石窟存有密教壁画。但是，在霍旭初先生的《对龟兹流行密教几个论说的辨析》中对这种观点所举壁画例证进行分析后得出：“从克孜尔石窟壁画里考定的几个所谓的密教壁画，都不可信。”[52]
龟兹石窟壁画的菱形格构图是龟兹佛教艺术模式里最有特色的一个部分，是美术界探索的热门课题。关于龟兹菱格画艺术形式的来源，说法不一，迄无定论。黄文弼先生认为，龟兹石窟壁画中的菱格画起源于编织菱形方格纹和纺织品上的纹样；[53]袁廷鹤先生则持源于龟兹民间和原始陶器纹饰说；[54]谭树桐先生认为，汉代博山炉盖的叠山景象曾给龟兹菱格画以启示和影响。[55]史晓明先生和张爱红女士在多年临摹龟兹石窟壁画的基础上，对克孜尔石窟菱格画的研究形成了初步见解，他们在《克孜尔石窟菱格画形式探源》和《克孜尔菱格画及其形式》[56]两篇文章中讨论了形成龟兹菱格画的根本原因和菱格画的主要模式，在后文中指出：“佛教造像的依据源于佛教经典无庸置疑。龟兹菱格画的背景及其菱格形式是依照佛教宇宙观中世界的形状而创造的一种新颖的艺术形式·····我们推论：龟兹菱格画所依据的佛经，至少是公元三世纪或之前流行于龟兹的佛教经典，在时间上也应与龟兹石窟开凿的年代相当，确切的典籍可能属于小乘经典阿含部中关于介绍世界之形状的有关经书。”[57]徐永明先生对克孜尔石窟菱形图案研究的结论是：“以克孜尔石窟壁画中常见的几种菱形装饰结构，与战国时期以至汗代的丝绸织品工艺图案中的菱形图案结构作一比较，更加能够说明，克孜尔石窟壁画中菱形格装饰艺术，是源自内地的丝绸图案。”[58]王征先生也就此问题作过《龟兹石窟菱格画形式与中原文化的关系》一文，他认为：“龟兹石窟中最具有代表的菱格形式，来源于中原的菱格形式，它表明中原文化艺术在石窟中有着重要的影响作用”。[59]吕明明女士在临摹克孜尔第77窟甬道券顶的菱格山水壁画过程中，通过对克孜尔石窟对面的雀尔达格山的观察并与菱格形式的变化相比较后发现：“菱格画源于层峦叠嶂的自然山脉。”[60]
关于克孜尔壁画中圆形图案的研究，目前只有 名先生作了初步探索，见《浅论克孜尔早期壁画中的圆形》。[61]
1985年新疆龟兹石窟研究所成立，标志着龟兹石窟的保护和研究进入了新的历史阶段。经过几年的努力，以克孜尔石窟为中心的龟兹石窟研究在考古、美术、文化、技术保护、文物保管等专业方面都取得了一系列研究成果。先后编辑出版了《龟兹石窟》、《龟兹佛教文化论集》、《龟兹艺术研究》、《龟兹石窟研究》、《龟兹壁画丛书》（一、二册）、《回鹘之佛教》、《王玄策事迹勾沉》等专著。研究所参与编辑了《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集》、《中国音乐文物大系·新疆卷》等大型画册。并与阿克苏地区史志编纂委员会联合编辑了《克孜尔石窟志》，这是当时比较全面的一部关于克孜尔石窟的志书。新疆龟兹石窟研究所的中青年研究人员正在迅速地成长起来，在短短几年内先后发表了《克孜尔118窟壁画内容辨析》[62]、《从第43窟看克孜尔石窟的衰落年代》、[63]《试论克孜尔石窟图案的本地特色》、[64]《〈贤愚经〉与克孜尔石窟本缘故事壁画》、[65]《克孜尔石窟降伏六师外道壁画考析》、[66]《浅析克孜尔石窟病害及保护》、[67]《龟兹壁画中的服饰》、[68]《克孜尔石窟“须摩提女请佛缘”壁画考略》、[69]《试论克孜尔石窟发现的骰子》、[70]《克孜尔224号窟涅槃图中突厥风俗索引》、[71]《传入龟兹的佛教流派及其在克孜尔千佛洞壁画中反映出的特点》、[72]《净域里的世间风貌——龟兹壁画供养人初识》、[73]《克孜尔石窟后山区220~229窟勘察报告》[74]等数十篇学术论文。2000年出版的《克孜尔石窟内容总录》（新疆美术摄影出版社）是对克孜尔石窟全面考察的第一手资料的总汇，为研究克孜尔石窟提供了详实的基础资料。新疆龟兹石窟研究所的美术工作人员常年坚持在洞窟临摹壁画，经过数年的艰苦奋斗，临摹壁画约300平米，这项艰巨的任务是克孜尔石窟研究的基础性的工作，对克孜尔石窟的保护与研究有着重要的意义。研究所的美术师在临摹的同时也将研究贯穿于其中，张爱红女士还将自己多年临摹壁画的体会总结出来并撰写文章《浅谈龟兹壁画的临摹》。[75]
为了推动西域文化、龟兹文化、龟兹石窟艺术研究的发展，让世界了解和研究龟兹石窟和开展龟兹石窟研究的国际合作，新疆龟兹石窟研究所与有关部门和单位共同在克孜尔石窟举办了几次国际性的学术讨论会。1994年召开了“鸠摩罗什和中国民族文化——纪念鸠摩罗什诞辰1650年国际学术讨论会”；[76]1997年召开了“唐代西域文明——安西大都护府国际学术讨论会（佛教美术考察会）”；1998年召开了“唐代西域文明——安西大都护府国际学术讨论会”。这些活动对进一步提高克孜尔石窟的知名度与深入开展国际合作研究都大有裨益。
1995年，在克孜尔石窟举办了为期二个半月的第二届全国石窟考古培训班，由北京大学的宿白教授、马世长教授、李崇峰博士、中国文物研究所黄克忠高级工程师以及龟兹石窟研究所所长陈世良研究员任教，新疆龟兹石窟研究所的部分业务人员参加了专门的石窟考古培训，提高了业务素质，为克孜尔石窟的研究培养了人才。
三、今后亟待开展研究的几个问题
回顾百年来对克孜尔石窟的考察与研究，经过国内外几代学者的努力，克孜尔石窟的研究工作取得了十分可观的成绩，在全国甚至在国际上已经引起了广泛的重视，并日益产生影响。然而，对克孜尔石窟所具有的深邃文化内涵来说，这些成绩仅仅是研究的初级阶段，大量的研究课题有待开拓，不少的研究成果需要深化。就目前而言，比较突出且亟待解决的问题有以下几个：
一是克孜尔石窟的分期断代问题。这是克孜尔石窟研究首先要解决的问题。虽然前人在克孜尔石窟的年代分期问题上有突破性的贡献，但是真正解决克孜尔石窟的年代问题仍是个非常艰难的事业。以往中外学者大部分都是针对有壁画的洞窟进行年代研究，实际上，有壁画的洞窟，不到克孜尔石窟洞窟总数的30%。而大量的僧房窟和其它一些无壁画洞窟的年代研究尚处于空白阶段。总之，解决克孜尔石窟的年代问题任重而道远。需要中外学者共同协作，把它当作一项工程，利用多学科手段进行综合研究，攻克此项难关。
二是克孜尔石窟洞窟内龟兹文和其他古文字题记以及出自洞窟中的一批龟兹文木简的释读问题。克孜尔石窟有壁画洞窟的榜题栏内以及僧房窟壁面上保存有许多珍贵的龟兹文和其他古文字题记，出自洞窟的龟兹文木简也多达几十个。毫无疑问，这些题记和木简的内容蕴涵着颇有价值的历史信息。经过时光和人为的损害，有些题记已不甚清晰了，需要尽快的抢救，同时需要开展解读工作。1993年，德国吐火罗语专家施米特（Klaus.T.Schmidt）先生考察克孜尔石窟时，解读了一部分木简。1995年5月，法国学者皮诺先生考察克孜尔石窟时，释读了一部分洞窟中的龟兹文题记，尤其是对第69窟壁画中的一则龟兹文供养人题记的释读，使第69窟有了断代的可靠依据，同时也使与69 窟文化特征相同的洞窟有了一个断代的坐标。1998年，参加安西大都护府国际学术讨论会的施米特先生又释读了克孜尔110窟佛传壁画榜题栏内的部分龟兹文题记。
这些古文字的解读，不但有利于克孜尔部分洞窟的断代分期的研究，而且有助于我们了解龟兹佛教和当地的历史、民族、语言和文字等多方面的情况。解读克孜尔石窟的龟兹文和其他古文字，将把克孜尔石窟的研究推进到一个崭新的阶段。这个工作同样是一项多学科，需要中外有关学者长期合作开展的工程。
三是对流失海外的克孜尔石窟壁画的研究。20世纪初，欧洲和亚洲的一些考察队到克孜尔进行考察，他们都或多或少地从这里劫掠过壁画、塑像以及其它一些文物，其中的大宗藏在德国，还有一部分散见于新德里、东京、汉城、圣彼得堡、伦敦、牛津、巴黎、纽约、波士顿、华盛顿和旧金山等地。我们根据Marianne Yaldiz教授给我们提供的《索引》和部分当年德国考察队拍摄的壁画照片，通过实地核对和测量后发现，实际剥取的壁画面积与德国公布的数字出入很大，并且有一部分壁画的出处混乱，有漏记和错记洞窟的现象。近年来，通过我们反复实地考察与逐个核对，搞清了一批壁画所属洞窟和部位，纠正了多年来的错误。但是，还有大量的工作有待深入进行，有的必须搞清楚。例如二战期间究竟炸毁了多少壁画，现存的还有多少，除了可以展出的壁画外，还有多少壁画和文物尚处在库存之中。这些问题都需要我们和收藏有克孜尔石窟壁画等文物的各国共同努力，合作研究才能解决。
克孜尔石窟在中国，但它是属于全世界人类共同的文化遗产，在世纪之交的今天，我们回顾过去，展望未来，希望在新的世纪，通过国际间的合作将克孜尔石窟的研究推向更高的阶段，让这分珍贵的文化遗产，为世界的发展与进步事业，作出应有的贡献。

[1]荣新江：《海外敦煌吐鲁番文献知见录》，江西人民出版社,1996年,第137页。
[2]晁华山：《清末民初日本考察克孜尔石窟及新疆文物在日本的流散》，载《新疆文物》1992年4期。
[3]荣新江：《海外敦煌吐鲁番文献知见录》，江西人民出版社，1996年，第41~52页。
[4]晁华山：《二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究》，文物出版社，1997年，第199页。
[5]晁华山：《二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究》，载《中国石窟·克孜尔石窟》（三），文物出版社，1997年。
[6]晁华山：《二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究》，载《中国石窟·克孜尔石窟》（三），文物出版社，1997年。
[7]晁华山：《二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究》，载《中国石窟·克孜尔石窟》（三），文物出版社，1997年，第201页。
[8]黄文弼：《塔里木盆地考古记》，科学出版社，1958年；《黄文弼蒙新考察日记（1927—1930）》，文物出版社，1990年。
[9]前文见《禹贡半月刊》1935年4卷6期；后文见《蒙藏旬刊》120期，1936年。
[10]韩乐然：《新疆文化宝库之新发现——古高昌龟兹艺术探古记（上）》，载《缅怀韩乐然》，民族出版社，1998年。
[11]《文物参考资料》1954年10期。
[12]《文物参考资料》1955年2期。
[13]前文见《新疆考古三十年》，新疆人民出版社，1983年；后文见《现代佛学》1961年。
[14]宿白：《克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》，载《中国石窟·克孜尔石窟》（一），文物出版社，1997年，第22 页。
[15]《文物》1986年第10期。
[16]载《汉唐之间的宗教艺术与考古》，文物出版社，2000年6月第一版。
[17]晁华山：《克孜尔石窟的洞窟分类与石窟寺院的组成》，载《纪念北京大学考古专业三十周年论文集》，文物出版社，1990年；又载《龟兹佛教文化论集》，新疆美术摄影出版社，1993年。
[18]《纪念北京大学成立四十周年论文集》，1991年，北京大学。
[19]《新疆文物》，1992年4期。
[20] 1981年提交中国社科院研究生院学位论文。
[21]载《敦煌研究》创刊号，1983年。
[22]载《向达先生纪念文集》，新疆人民出版社，1986年。
[23]《佛学研究》1997年，第26页。
[24]《中国石窟·克孜尔石窟》（三），文物出版社，1997年。
[25]《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994年，第62~63页。
[26]《汉唐之间的宗教艺术与考古》，文物出版社，2000年，第221页。
[27]《中国石窟·克孜尔石窟》（三），文物出版社，1997年。
[28]《新疆艺术》1982年第3期。
[29]前文见《文物》1984年12月刊；后文见《中亚学刊》第一辑，1983年。
[30]《新疆艺术》1985年第1期。
[31]《文物》1984年4月刊。
[32]《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年。
[33]《新疆艺术》1985年第4期。
[34]前文见《龟兹佛教文化论集》，新疆美术摄影出版社，1993年。后文见《美术史论》1986年。
[35]《敦煌学季刊》第一集，1983年。
[36]《敦煌研究》1999年第2期。
[37]《敦煌研究》2000年第1期。
[38]《1983年全国敦煌学术讨论会文集》（石窟艺术编下），甘肃人民出版社，1987年。
[39]《新疆艺术》1983年第5期。
[40]前文见《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年。后文见《中国美术分类全集·新疆壁画全集（2）克孜尔石窟（二）》，新疆美术摄影出版社、天津美术出版社、辽宁美术出版社，1995年。
[41]《中国美术分类全集·新疆壁画全集（1）克孜尔石窟（一）》，新疆美术摄影出版社、天津美术出版社、辽宁美术出版社，1995年。
[42]《中国美术分类全集·新疆壁画全集（1）克孜尔石窟（三）》，新疆美术摄影出版社、天津美术出版社、辽宁美术出版社，1995年。
[43]《新疆文物》，1991年3期。
[44]《新疆文物》，1992年3期。
[45]《新疆文物》，1989年2期。
[46]《龟兹佛教文化论集》，新疆美术摄影出版社，1993年。
[47]《艺术学》第15期，台湾艺术家出版社，1996年。
[48]《敦煌研究》1997年3期。
[49]《新疆艺术》1990年4期。
[50]《新疆艺术》1990年4期。
[51]《龟兹壁画缘何生殖崇拜》，载《佛学研究》1998年，第430页。
[52]《中国佛学》第三卷一期，2000年（台湾）。
[53]《塔里木盆地考古记》，
[54]《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年。
[55]谭树桐：《龟兹菱格画和汉博山炉》，载《谭树桐美术史论文集》，新疆人民出版社，1992年。
[56]前文见《敦煌研究》1991年第3期；后文见《新疆文物》1991年第3期。
[57]《新疆文物》1991年3期，第68页。
[58]徐永明：《克孜尔石窟壁画中的菱形格源流初探》，载《新疆文物》1987年3期，第83页。
[59]王征：《龟兹石窟菱格画形式与中原文化的关系》，载《新疆文物》，1997年2期，第52页。
[60]吕明明：《克孜尔石窟的菱格山水画》，载《新疆艺术》2001年1期，第36页。
[61]《新疆艺术》1995年第2期。
[62]刘松柏：《克孜尔118窟壁画内容辨析》，载《新疆艺术》1984年第5期。
[63]史晓明、张爱红：《从第43窟看克孜尔石窟衰落的年代》，载《西域研究》1993年2 期。
[64]史晓明、张爱红：《试论克孜尔石窟图案的本地特色》，载《新疆文物》1993年1期。
[65]赵莉：《〈贤愚经〉与克孜尔石窟本缘故事壁画》，载《西域研究 》1993年2期。
[66]赵莉：《克孜尔石窟降伏六师外道壁画考析》，载《敦煌研究》1995年1期。
[67]陈庆明：《浅析克孜尔石窟病害及保护》，载《新疆文物》，1996年1期。
[68]吴涛、文爱群：《龟兹壁画中的服饰》，载《新疆文物》，1996年1期。
[69]赵莉：《克孜尔石窟“须摩提女请佛缘”壁画考略》，载《新疆文物》1997年2期。
[70]彭杰：《试论克孜尔石窟发现的骰子》，载《新疆文物》，1997年2期。
[71]彭杰：《克孜尔224号窟涅盘图中突厥风俗索引》，载《新疆文物》，1997年4期。
[72]吐尔逊古力·阿布扎里：《传入龟兹的佛教流派及其在克孜尔千佛洞壁画中反映出的特点》，载《新疆文物》，1997年2期。
[73]徐辉：《净域里的世间风貌——龟兹壁画供养人初识》，载《新疆艺术》1997年2期。
[74]《新疆文物》1997年3期。
[75]《新疆文物》1997年2期。
[76]见《鸠摩罗什河中国民族文化——纪念鸠摩罗什诞辰1650周年国际学术讨论会文集》，新疆美术摄影出版社，2001年 2月第一版。