一，都市题材电视剧对表象的沉迷和价值遮蔽现象
　　在当代中国，各种社会思想多元共存，文化思想中既有现实主义因素，也有现代主义因素，还有后现代主义因素的客观存在。历史进入90年代，以经济建设为中心不仅成为政治，也成为普通民众的日常生活，商海的变幻莫测滋生了一切不过如此的后现代主义解构倾向，表现为抹平价值级差，将原本参差不平的价值放在同一水平上等量齐观，一些文艺作品呈现出中性、拼贴、灰色、戏谑、玩世不恭、淡漠政治的面目。电视剧作为这个社会主要的精神消费品，与社会意识紧密相关，同样也出现了对生活表象进行“书写”和表象化“书写”的倾向，在一些都市题材电视剧中，我们看到了对物质的沉醉和对表象的迷恋，而表象在这些作品中并非不可表现之物的表达，而是纯粹的空无一物，意义和价值隐匿，电视剧将以娱乐性为核心内涵的观赏性放到与思想性、艺术性分庭抗礼的地位，理所当然地进行纯粹快感式、观赏式的创作。电视剧与它的人物一道游弋于浮华躁动的社会生活之中，并热衷于制造浮华与躁动，它们借口抵抗精神奴役而肆无忌惮地表现出道德上的紊乱、借口对伪宏大叙事的反动而理所当然地淡化着时代背景、借口平民意识而在创作上毫无负担地采用着单一化、模式化、庸俗化、浅表化、煽情化的手法。实际上，道德紊乱的呈现在大多数情况下是因为没有信念，而不是对道德的反思；淡化时代背景、远离时代生活往往是因为生活资源的枯竭，是因为缺乏对生活本质的理解和驾驭的能力；形式方面的平淡不过是艺术追求上的不思进取和艺术水准的退步。在类似于《堆积情感》的都市题材电视剧中，当代城市生活以夸张的姿态奔腾向前，没有本质，没有精神和心灵，对视听语言的迷恋和可观市场收入的期待，构成创作的基本动机，作品不去从整体上书写这个时代，也不去内在地把握这个时代，那些深沉的人生观、价值观问题被时装化的表象吞噬，电视剧追逐的是一些光怪陆离和斑驳迷离的表象，对表象的捕捉成为时尚的创作追求，这些作品将空虚茫然炫耀为精神上的贵族姿态。在《堆积情感》中，我们看到了一个又一个情感堆积的片断，高速摄影用把玩的姿态放慢着所谓“新新人类”和“白领丽人”的动作，强调出染成黄色的头发在风中的舞动，镜头长时间停留在人体的某个局部，试图通过在一只眼睛、一片红唇、几根寒毛上定格般的长久停滞，发表出挑战理性的感官宣言，表象与某些暧昧不清的情绪混杂，镜头切换、场景转换受控于情绪的发作，或焦躁，或懈怠。之间的故事、情节犹如人物们对生活的心态一样，散淡地开展，价值和理想被当作偏见抛弃，没有爱与不爱的辨析，只有乐意和不乐意之间的选择，没有对过去的追问和对将来的顾虑，只要当前的感觉。在《堆积情感　女人篇》中，女主人公安安仰望着那个可以给她一笔广告生意的海外代理公司所在的摩天大楼，含笑发誓：“我也要用脂粉当武器”，另一个女主人公、安安的妹妹安然则发布出这样的心声：绝不把“第一次”给要嫁的人，那会被人抛弃的，要把“第一次”给自己喜欢但以后绝不会再见面的人。《堆积情感　男人篇》则用一种漫不经心、大大咧咧的后现代心态不分轻重地展开三个发迹男人与那些似乎一直等待着发迹男人的女人之间的情感游戏，大款看上了漂亮女演员，把她从男友那里“抢”来，女演员半推半就地投入大款的怀抱，在一段大款、美女、香车、华服、美食、空虚、寂寥混合出来的生活片段之后，女演员又回到前男友身边，然后又回到大款身边，接下来再回到男友身边，然后又开始思念大款，人物和她的灵魂在人际间如飘萍浮动，电视剧对此没有辨析只有陈述，观众看不出审美的立场和态度，只反复看到他们和她们在酒吧、在别墅、在夜总会喝酒、发呆，在夜晚的大街是踯躅和徘徊。
　　现代主义用善\恶、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\卑下、革命\反动的二元对立来展开冲突，依靠之间的矛盾来推动剧情，最终形成鲜明的价值判断，达成意识形态之功效，而后现代在消解了二元对立、走向多元相对的共生状态的同时，也走向了极端的相对和虚无。关于婚外恋的电视剧，如《让爱做主》、《来来往往》、《渴望激情》、《难舍真情》、《小姐你好》等，他们的共同特征就是不再追究婚外恋的对与错，所有的人包括始作俑者都被表达为情感纠葛的受害者，道德标准在其中暧昧不清，有时候不过是象征性地敷衍一下，多是迫于文艺政策的压力而不是一种自觉的价值主张。《让爱作主》和《小姐，你好》不约而同地安排恪守道德操守、洁身自好、传统严谨的知识女性被挤出妻子的位置、被抛弃在时代生活之外，而传统意义上的堕落女子却几乎成了堕落天使，甚至成了所有人的灵魂洗涤剂和镇定剂，比如《小姐，你好》中盖丽丽扮演的公关小姐，是一个真正把脂粉当武器在商场上纵横驰骋并大有所向披靡之势的都市小姐，她却以担当知识分子戚物灵魂救赎者的角色来彻底颠覆了知识分子拯救“失足青年”的模式。

　　大获好评的《空镜子》同样存在着价值遮蔽的迹象。《空镜子》以性格迥异、经历不同、人生观和价值观存在分歧的两姐妹孙燕、孙丽为线索展开叙述。在人格上，孙燕没有犯错，但却无法摆脱命运之神的摆布，厄运对于她就像窄路上的冤家，随时可逢，处处可碰，在命运张织的罗网中，她一次次遭遇爱情和婚姻的创伤，她虽善解人意、悲天悯人，却总是无辜地被生活撞击得伤痕累累，而野心勃勃、充满欲望的姐姐孙丽却在生活中如鱼得水，在这种对照中，作品突破了因果报应的逻辑必然，将因果报应打上了问号，对人的命运的合理性表现出了怀疑，人生对真、善、美的信仰变得虚弱甚至可疑。作品以一种客观、超然的风格，不偏不倚、不动声色地进行着对人的命运的描述，表现出对生活持不介入立场，摒弃对人和事的判断，只是心安理得、无所作为地静观着存在，并不想施加什么影响。中性的、客观主义姿态化解着意义的凝重，个人力量和艺术文本效用之功能受到怀疑。孙家两姐妹，孙丽是名利场上的赌徒、情感世界里的游戏者，孙燕则认真追求感情归属，时时铭记与人为善的信条，似乎是生活在这个喧哗世界中心话语之外的一个异数，但是一个游戏家对情感的挥霍是否真的比心无旁骛更为绚烂，而一个赌徒的惊心动魄是否真的比塌实人生更为大气和有趣?之间的判断是暧昧不清，甚至是悲观消极的。孙燕的故事是在人生的曲折磨难之后怅惘着定格的，等待她的仍将是命运令人失望的轮回，生活无望的继续显现的只是人生的无奈和惆怅，这是作品的人生格调，这样的格调也许能满足人共鸣和宣泄的需要，但主张的缺失使它很可能沦为市民精神消费的快餐，却无法得到精神提升的力量。《空镜子》的画面上、情节中，无数次出现着被命名为“空镜子”的充满隐喻色彩的梳妆镜。某种意义上，镜子之空就是价值判断的失语，作品在虚与实之间、有和无之间、空和满之间，表现出了一种无从判断的惶惑。有人认为恰好是这种无从判断的惶惑构成了作品的魅力，它意味着放弃了将观念灌输于人的强势姿态，带给了观众一种自主性，但是，就目前大多数人的欣赏水平而言，又有多少观众能在这种缺乏价值观牵引的作品中，生长出对世界的悟性?更可能发生的情形恐怕是观众与主人公一样，在经历了因果逻辑关系的颠覆后陷入不知何去何从、孰空孰满、孰虚孰实、孰无孰有、孰是孰非的混沌之中。
　　在一些反腐和公安题材电视剧中，我们同样看到了是非之间界限的模糊、暧昧和经典价值态度的消失，在这些作品里，好人形象寡淡了，坏人形象则丰富了；好人身上的毛病多了，坏人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，坏人高雅智慧了；好人猥琐了，坏人伟岸了。《黑冰》中的毒枭郭小鹏满腹才华、孝敬母亲、男性魅力令女警察几乎难以自持；《黑洞》的黑帮头目聂明宇气质忧郁高雅，人性生动、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高远、爱在深处、充满了领袖气质；《黑金》中腐败了的副市长被情感动机修饰得让人同情，相对于他的委屈，正义显得格外无情。传统是非价值判断被颠覆，真善美与假恶仇之间的鸿沟被填平了。
　　电视剧作为对生活的表现，当然离不开生活的表象，但是，作为一种对生活的艺术表现，虽然表现什么是较自由的，但怎么表现却应该具有价值意识。在实际创作中，不少电视剧对物质表象的铺陈，并非出自灵魂拷问的需要。我们在都市题材电视剧中频繁看到的酒吧、饭店、歌星、白领、老板和“小姐”，被当作当下令人赏心悦目的感官生活章节，在某种意义上其实已经变成了关于堕落的百科全书。一些作品也许试图突出精神和灵魂的困境，却没有具有说服力的意义升华，叙事卷进生活之流，与表象纠缠不清，没有内在性，没有思想内核，只是在各个生活场景之间流连：混乱复杂的街景、调笑和偷情、家庭的打闹、凶杀和暴力的场面，等等，这些表象蜂拥而至，带来的只是生活的欲望和宣泄，叙事没有穿过这些表象之流进入到关于生活和生命的价值部分。

　　二，历史题材电视剧中历史虚无主义价值观
　　电视剧作为被大多数人接触的叙事艺术形态，它与社会历史的关系十分重要，无论从其内部规律还是外部规律来讲，它都不应该也不被允许超乎于社会历史之上成为一个与世隔绝的审美或娱乐自足体。近几年的历史剧却有着与此原则相背离的表现，一是历史相对主义的极端化，历史题材电视剧一味挖掘和夸大不确定因素，用来取代确定因素，把历史视为无规律、无是非、无正义的虚无时空，带着不同程度的主观随意性和假定性，电视剧对历史的描述既与公认的史实相去甚远，也谈不上是在文化的视野上对历史文本进行叙述、解读、阐释以补充、修改、重塑被正史疏漏和谬写的东西。“戏说”历史以后，在许多文化水平不高、知识准备不足、审美判断能力低下的观众眼里，皇帝便意味着风流倜傥，意味着微服私访，意味着文才武略、意味着爱民如子、为民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生灵、鱼肉天下全在谈笑风生间灰飞湮灭。历史成了一块留言簿，什么人都可以随意涂写发表感言，什么人都可以天马行空自由想象。实际上，既然我们无法阻止观众通过电视剧来了解和理解历史，我们就没有权利要求拥有对于历史彻底的想象自由，没有权利不负责任地以彻底娱乐和游戏的姿态对待历史，用所谓的戏说、另说来消解历史的厚重、严肃，消解历史结构和历史进程作为确定的客观存在的性质。
　　除了戏说，历史虚无主义还表现为将历史变成消费对象。无论是李少红的《橘子红了》，还是郭宝昌的《大宅门》，对过去的书写都不是历史的重现，而是一种风格化的“记忆”，它们不是历史剧而是怀旧剧，对过去表现出的是一种非历史的欣赏口味的选择，把过去包装成消费品，提供一系列伪历史形象，在《橘子红了》和《大宅门》这样的电视剧中，或强调精美的服侍、优雅的做派、奇特的人际关系，或强调豪门恩怨和传奇，历史的大事没能真正进入这些电视剧的视野，对历史的讲述并不是告诉我们历史是怎样发展的，美感风格的历史取代了真正的历史，关于过去的电视剧只是奇观式的电视剧而不再是真正意义上的历史剧。名噪一时的《大宅门》号称要往史诗上靠，却并没有表现出对历史内在性的兴趣，它津津乐道的是那些古旧的历史标识，是传统中国那些病态的文化遗产，戏剧冲突不是围绕历史的深刻变动展开，而是无限眷恋地呈现着旧式大家庭内部的钩心斗角、莫名其妙的家族仇恨、家常便饭般地纳妾嫖妓、阴阳怪气的太监、花样翻新的贿赂、女人之间的争风吃醋……说到底，《大宅门》不过是一部比较成功的商业通俗剧，它并不致力于百草堂在中国现代文明转型时期所经历的更深刻更丰富更广阔的历史变迁，而是为商业主义观赏趣味竭尽全力，它的那些民俗、奇观和传奇不过是娱乐文化惯用的伎俩而已。
　　三，电视剧创作中的欲望张扬与价值迷失。
　　电视剧进入90年代，一个有目共睹的事实就是金钱物欲、情欲、权欲的言说在电视剧中全面渗透。我们看到历史成为权谋之术演练的舞台，而且因为是历史不是当下而将其演练得肆无忌惮；看到关于爱情的无限言说不但直接表象化为“情爱画廊”，而且在“来来往往”之后直接宣言要“让爱做主”，并且言之凿凿；看到惩恶扬善的宗旨如何成了展示阴暗、邪恶、犯罪、腐败的正当名义甚至政治包装、道义外衣，在这样的名义、包装和外衣的掩护下，欲望如何纠结成洪水猛兽，涌过人类文明的警戒线/冲击道德的防波堤。
　　应该说，欲望彰显的原因不能以商品化一言以蔽之，改革开放以前，中国经历了一个漫长的禁欲时代，欲望的展示令正统文艺观不齿、不容。新时期以来，文艺的审美和娱乐功能得到肯定，从为政治服务中解放出来，围绕欲望的表现，不少作品通过多种价值取向的相互冲突，来严肃探索商品经济时代欲望的内在含义，通过价值的分裂和对峙来反思欲望的价值，这些作品往往让商海发迹的主人公、体验到一种空荡荡的失落感，让得到爱的人又失去爱，让获得权力的人失去内心的安宁，从而表现出对价值判断的复杂而非单一的态度，并表达出关于欲望是非善恶的深刻评说。但是，随着中国向市场经济急遽转型和经济全球化的扩展，人的价值观念、生活方式、人生态度随之变迁，相对于当下社会的欲望膨胀，电视剧也随之呈现出了过度欲望化的叙事特征。

　　80年代的电视剧对人的表现，对社会生活的反映，较少涉及到金钱，而在90年代的电视剧中，尤其是都市题材电视剧中，我们轻易就能看到货币的影子，无论是直接与金钱发生关系的商战戏，还是关涉政治的反腐剧、关涉情感的言情剧、关涉社会治安的公安剧、平民生存状态的平民剧，无一看不到金钱的力量、以及对金钱的追逐。
　　金钱是当作纯粹的商品交换手段被发明出来的，充当着商品的一般等价物的角色，金钱的观念意味和价值意味十分浓厚，欲使个体受金钱左右，他必须首先已经将金钱视为人格核心的抉择，可以说金钱欲完全是目的性的，而目的常常赋予手段和过程以意义，由于金钱为之服务的目的多样性和不确定性，对于金钱物欲的价值判断不可能是单一的，这正是电视剧叙事的可为之处，它们可以通过与这些目的性关联的情节设计，表达出对不同价值取向的判断，金钱若服务于崇高的社会目的，那么金钱，连同谋求金钱的手段，也会添上几分积极的价值意义。目前电视剧中存在的问题不是是否涉及到金钱，而是在关于商战和大款生活的电视剧的叙事中，金钱被摆放在人生意义的王者地位上，作品自觉不自觉地在演绎着金钱的王者风范。许多电视剧倾注审美情感的并不是毫无生活出路的穷困者，而是改革开放的受益者，是大多数人刚刚解决了温饱问题的社会主义初级阶段的“大款”，他们的喜怒哀乐发生于用钱堆积梦想和情感的过程之中，本非无路可走的人，在欲望的驱动下，进入了几乎走投无路的“困境”，而电视剧则赋予这些困境以深切的同情，并不质疑欲望恰好是苦难的渊薮。一些电视剧让主人公投身于追逐利欲的价值取向中，并将其解释为生活所迫，让生活这个抽象之物代替个体充当价值抉择的主体，从而为主人公追逐金钱物欲的价值选择提供辩护，为欲望的彰显提供合理性。在《黑金》中，奚美娟扮演的秦岭是因为贫穷的生活而变成了一个不择手段的贪欲者；同样是奚美娟担任主角的《红色康乃馨》，女主人公的悲惨身世和钱财物质上的饥饿记忆被反复提及；在《堆积情感》中，女主人公安然是超市里的售货小姐，她梦想当歌手，憧憬一套电子作曲设备，偶遇富豪，遂以初夜贞操为代价，换得设备。在叙述的过程中，作品将身体的交易抹上牺牲的色彩，抵消了追逐金钱在道德上的消极意义，于是欲望和欲望的书写获得了情理，道义的责任被坦然解除，金钱越来越成为利益的中心，不断向非商品领域渗透，本不可出售、被赋予高于金钱有着至高无上价值的东西，比如荣誉和信念的崇高、才能和品德的可贵、灵魂拯救的重要，爱情和贞操的美，等等，似乎都可以被兑换成金钱，象杂货那样买卖。而由于通过金钱的购买，是一切谋求方式中用心最少、最缺乏激情的一种，因而买到的东西在心目中最缺乏特殊价值，最乏于魅力，于是嘲讽和轻浮的态度滋生，精神伦理价值一落千丈，生命因此失去诉求方向，走向虚无。
　　一些关于爱的电视剧，几乎成了情欲横流的河流，对爱情故事的讲述，不是为了真诚地呼吁人间真情，而是配合都市消费主义的商业策略，极力把爱推广为主宰一切的力量，《你的生命如此多情中》有多情的林星，《让爱做主》中有让爱做主的娄嘉仪，《背叛》中有为爱几乎可以背叛一切的夏英杰，《来来往往》中有为爱而变得迷迷糊糊的白大省，这些女子，与她们爱上的男人一道，成了让爱做主的观念代言人，在这里，爱似乎变得更奔放了，而实际上不过是更自私了，更欲望化了，在内在的精神方面，爱是牺牲与付出变成了爱就是权利与欲望的争夺，执迷不悟、不择手段一旦与爱关联，就变成了生命的纯粹和酣畅淋漓，道德意义上的罪过以爱的名义被一笔勾销。在《你的生命如此多情》中，爱的奉献被演绎为林星为吴晓而给吴晓的父亲做假证；在《背叛》中，夏英杰如火如荼的生死恋是在一个真正的罪犯而不是一个蒙冤的罪犯之间展开，夏英杰在探监的时候对宋一坤一见钟情，与其说她爱上了宋一坤这个人，不如说她爱上了他犯罪的智慧和征服世界的欲望；《让爱做主》中，爱上有妇之夫的娄嘉仪，理直气壮地指责并没作错什么的妻子，电视剧对这些张狂的爱欲采取不偏不倚的叙述，没有褒奖也没有指责。

　　即使是诅咒欲望、劝戒世人抵抗欲望的电视剧，同时也进入了展示欲望的怪圈。在以帝王将相为内容的王朝戏和现代反腐题材电视剧中，权谋文化大行其道，在离奇曲折的情节过程后，人们看到的是权力动机的有情可原，看到的是权力呼风唤雨、指点江山的力量，看到的是权力追逐过程中智慧的高超和手段的高明。
　　电视剧创作为利益驱动，主动迎合商品化消费趣味，对商品化大潮带来的野心膨胀、人欲横流的“存在境遇”少有反思性展示，以空前的无羁与活跃，生成着关于不良存在的表象传达和经验传送，应该说，和平时期突出个体的地位、权利和欲望，是具有历史的合理性的，但是，极端排拒集体主义的个人主义和极端压抑个体的集体主义一样，都是不自然的、是偏执和失衡的，一个社会的从整体上要和谐发展、合理存在，一定需要坚持集体主义的人生态度和价值观念，只有这样，平等与对话、和谐与稳定才能真正实现。电视剧作为有着广泛和深远影响的精神产品，创作主体和它的产品都需要对他者和社会负责。由于受众数量及受众的平均文化素质以及具象的视听特征的关系，电视剧不能象探索电影、小剧场话剧、严肃小说那样以探索的名义彰显欲望，而是需要控制在合理的程度，尽可能与社会群体的意志和愿望融为一体，而那种排他性的损害社会群体利益的粗陋、鄙俗的私欲，包括权欲、钱欲、色欲和一切触犯法律和有违道德的行为理应得到抑制和谴责。
　　四，电视剧对市民价值取向无辨析迎合
　　新时期以来的20多年里，年轻的中国电视剧在坚持多样化的同时，不少作品坚持弘扬主旋律，它们用宏阔的视野表现宏伟的社会文化理想、政治理想，以及具有现代性的人文理想。近几年，电视剧创作出现了一种平民化倾向，平民化倾向作为一种社会思潮，对世纪之交的中国的影响是巨大的，可以说已渗透到了社会生活的方方面面，尤其在文化生活方面，而在作为大众艺术的电视剧中，这种市民化倾向也十分突出，不少作品对普通民众的生存状态、苦乐得失给予了真诚的同情和关注，如《平民张大民的幸福生活》、《大哥》等等，许多关于平民生活的电视剧传达出了一种理智的平民意识，其写实的格调既迎合平民的审美趣味，又拉近了电视剧和大众的距离。但同时，商品机制的生存环境也使平民化变成了一部分电视剧媚俗的最好借口。当社会向商业时代转型时，所有制结构的变革导致了社会结构的变化，博大庞杂的平民群体形成了自己的价值体系，其中可谓良莠并存，有积极的、先进的意识，也有庸俗、落后的意识，比如对“吃得高级、穿得气派、住得豪华、玩得刺激”的“凡人幸福”的崇尚，又比如没权就当孙子、有权就当爷的势利心态。而那些文化投机主义支配下的电视剧，为着收视率和经济利润，刻意迎合市民对软性、肤浅文化的消费倾向，远离历史的真实和思想的真实，对精神衰败和人性堕落麻木不仁、熟视无睹、充耳不闻，人文价值立场消融在世俗人生观和价值观中，意义变得空洞、格调无法提升，直面世俗变成了谄媚市俗，安于世俗大于超越世俗。电视剧打着贴近现实、坚持民间立场、反对抽象生活的旗帜，心安理得地在市民趣味中随波逐流，没有价值观的坚持和主张。诗兴被欲望代替，艺术的精神追求被置换成意义的流浪，“还原生活”、“平民视角”、“平民立场”成了让吃喝拉撒睡、七情六欲、小悲小怨、小得小失的铺陈来代替审美创造的最好借口，电视剧不用心于触动人的审美神经、启动人的审美体验和理性思考，只与感官轻松对话，沉醉在平庸市俗的精神境界中，并进一步强化这种精神状态。平民化倾向在某种意义上只是商业社会中的一个卖点，是经济得以拓展的手段。
　　在市民价值观和审美趣味的催生下，不少电视剧由平民仿真走向了都市传奇，由老百姓的日常温情走向了大款和美女之间的惊世艳情，由材米油盐的烦恼变成了两性之间的战争，大起大落的人生、暴富赤贫间跌宕的命运、海外归来、继承遗产……可谓无奇不有，电视剧充分满足着观众尤其市民观众在飞速变化的时代急于把握现实、猎奇猎艳的心理。

　　对市民价值的迎合还表现为一种“反智”倾向，以改写知识分子形象的方式宣布对世俗价值观念的认同。在《小姐，你早》中，知识分子戚润物发现丈夫和小保姆私通后，开始了与另一个女子(盖丽丽饰)合谋对丈夫进行报复的过程，她利用该女子的妖娆妩媚去诱惑丈夫，然后设计出她对他的抛弃，让他也陷入自己经历过的痛不欲生，而妖娆女子既以按劳取酬的坦然心态得到了戚给予的工程项目，又顺便发泄了自己对男人普遍不满和怨恨的情绪，在这个情感复仇、玉石俱焚的过程中，戚的知识分子身份完全蜕变为一个普通的市侩妇女，作品里不再有有意义的人和事，日常感知和生活流程淹没了理性思考。
　　对市民价值观和审美趣味的附和还表现在对名著的改编过程中。一些电视剧在改编名著时，将必要的通俗化和大众化实践为浮浅化和庸俗化，彻底解构经典名著的精英文化品格，名著深刻的主题被削弱，甚至干脆被嘲弄和篡改，改编的目的中完全没有普及名著的动机，而纯粹是功利性的目标，比如收视率、广告效益、投资收益等。话剧《雷雨》的精华本在于它以艺术的方式揭露了封建制度和伦理的罪恶，以及必将走向灭亡的命运，它不是一场世俗的聚焦于家庭伦理情爱的戏，而电视剧却恰好相反，刻意强调周萍、繁漪之间的乱伦之情。在话剧中，二人之间的关系是通过鲁贵之口转达出来的，电视剧中却将这种病态的关系添油加醋地直接表现出来，将其情节化、动作化、视觉化，悲剧和批判涵义荡然无存，《雷雨》变成了一段世俗的艳情故事。电视剧《雷雨》为了迎合世俗的审美习惯，改变了故事结构，炮制了一个大团圆的结局，四凤由触电身亡变为堕胎后随母亲去了济南；周冲也由粗电身亡变为参加新四军；周萍则由开枪自杀变为活着并且成了爱护工人的新兴资本家，曹禺想要通过无辜的四凤和周冲的死来表达的那种“天地间的残忍”，被大团圆的结局彻底遮蔽，而繁漪由不死变为开枪自杀、周朴元中风瘫痪不过是要迎合“恶人有恶报”的世俗逻辑。
　　电视剧的问题有时候是远离生活、胡编乱造，有时候又表现为艺术和生活之间界限的模糊、暧昧，在对“真实”的迷信中，在消费主义和游戏精神的同盟中，艺术以表象化、欲望化、平淡化、游戏化制造桌价值的遮蔽和迷失，助长着消费主义和个人主义共生的社会意识形态，没有社会理想、没有变革诉求，没有改造世界的责任和勇气。应该说，电视剧的功能和价值是多元的，有政治的、审美的、娱乐的、宣泄的、心理补偿的等等方面的作用，但最重要的是去提升人的精神素养和精神境界，促进人的理想完善和道德完善，净化的灵魂，而要实践电视剧的这些使命，关键之一就是要坚持在创作中注入鲜明、正确的价值主张。转贴于 中国论文下载中心 http://paper.studa.com