现代音乐美学研究在构建新的音乐美学体系的同时，对音乐表演艺术也给予了极大的 关注。这些研究以新的观念和视角，为音乐表演理论的建设填充了新的内容，并为音乐 表演实践的发展和创新开拓了新的思路。
　　一、现代音乐美学对音乐表演相关问题的论述
　　我国音乐美学家于润洋教授在他于2000年出版的重要著作《现代西方音乐哲学导论》 中，对自19世纪中叶以来的西方现代音乐哲学与美学做了系统的梳理和评价。从中可以 看到，现代西方音乐哲学不仅在音乐美学基本理论问题上有一些新的建树，而且还在很 深的程度上介入了音乐表演艺术，为我们对音乐表演艺术的理解提供许多新的启发。下 面，主要根据于润洋先生的《导论》以及笔者对有关问题的认识，首先对现代西方音乐 哲学与美学中与音乐表演相关问题的论述做一简要的归纳和概括。
　　1.现象学美学对音乐表演艺术的新定位
　　现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰 哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(Roman Ingarden 1893-1970)。他发表于1933年的代表 作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作 品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论 述。
　　茵加尔顿认为，哲学研究的对象有两种：一种是不以人的意志为转移的客观实在的对 象；另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意 向性对象的提法来自他的老师，现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识 所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”， 就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象 学理论运用于音乐的研究，他认为，音乐作品就它的本质和存在方式来说，比起文学和 造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说，音乐作品从根本上是离不开人 的意识活动的，它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于，音乐是以声 音为原材料的，它的声音结构要求参与音乐活动的主体，包括演奏者和欣赏者，以更大 量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构，赋予它以更多的内涵。
　　音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出，为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新 的理论依据，这就是，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成 具有重要的作用。没有音乐表演的参与，不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段，而且， 音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作 品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位，是 对音乐表演创造的第一个重要启示。
　　另外，现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述，关于音乐表演与乐谱——创作者 意向活动的示意图的关系的论述，对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具 有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作 者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的， 也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品 都是独一无二的。作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少 个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于 同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同， 而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘ 完全相同’。……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，在演奏同一部作品时，其各 次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间 的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方 面的不同特性上。”[1](第115页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转 引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就为理解音乐表演与原作的关系，以及 音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。
　　茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说，表演者的演奏是根据乐谱 进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来，给演奏者提供了一个理解与体验音乐 作品的基本根据，显然，这是不可否认的事实。然而，究竟怎样对待乐谱，怎样看待乐 谱的作用，人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种 认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定；另一种是，演奏者只要忠实于作曲家写下的乐 谱即可。那么，究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是：“音乐 作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决 定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其 余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中，至少在一定的限度内是变化 着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得 以实现。”[1](第138页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润 洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这样，茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出 了一个比较中肯而符合实际的意见，那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱 所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中，“声音基础”的有些方面，例如音高、 节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素，显然是应该依据乐谱进行演奏的，当然演奏 中的细微处理还是会有种种不同的；而其余的方面，尤其是作品的非声音因素，例如： 茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素，特别是情感品质和 审美价值品质等，则完全处于不确定的状态，它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意 向性填充和丰富，才能得到确认，实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱 演奏显然是不可能得到体现的，还必须有表演者的创造，即表演者对音乐作品意义的深 入挖掘，表演者意向性活动的填充和丰富，只有这样，才能完成音乐表演的创造使命。
　　茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题，那就是：一部音乐作品的 演奏，是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演 奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如，曾有人设想，对于肖邦的作品，只 有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人 的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实，他说即使是肖邦本 人，在演奏自己的同一首作品时，也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切 特征，在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异，更何况是其他演奏家的演奏呢? 他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理，特别是对非声音因 素的不确定方面的种种填充和丰富，更难说哪一个是最符合原作的。因此，按照茵加尔 顿的观点，并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作 的演奏，音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的，演奏者进行创造的可能性是非常 之丰富和多样的。
　　那么，是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求，在演奏和原作的关系上是否有一个 可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的声 音基础符合乐谱所确定的，凡是在演奏中所展示的非声音特性，没有超出乐谱所提供的 示意图所规定的总的范围，那么，这种演奏就都应该说是正确的。显然，这是一个原则 性的意见，然而，它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的，或者说他 所强调的则是这一观点：正是由于乐谱本身的不完善和不精确，只能提供一个示意性的 “草图”，因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说：“无需遗憾的是， 在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是 这种体系的某种不完善，……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方 式。它展示了作品的本质结构，也就是说，一方面是确定了相对不变的草图，另一方面 则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到， 音乐作品结构的独特性，展示了这种结构同纯造型艺术作品，即绘画和建筑作品的结构 是多么不同。”[1](第140页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自 于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就是说，乐谱的示意性的草图性质，从它的 精确性来说虽然是不完善的，但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所 不能相比的，也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解， 不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见，而且还深刻 地揭示了音乐表演的创造性本质，对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示 。
　　2.释义学对音乐表演解释的不同视界
　　释义学一词的德语原文是Hermeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多 才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此 使这个词具有了解释的含义。
　　被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W.Ch.Dilthy 1833-1911)创立了“历史释义学 ”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释，达到的目的是对历史文本意义的还 原。人们对人的创造物，包括对文学艺术作品的释义，就是要回到理解对象的特定历史 环境中去，按照作品的本来面貌去进行解释。为此，他特别重视有关解释对象的第一手 资料的收集和研究，如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想 的有关材料，以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客 体去加以认识，而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义 学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A.H.Kretzschmar 1848- 1924)，他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作 品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个 文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品 进行解释。正如他说：“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在 身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整 体。”[1](第207—208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代 西方音乐哲学导论》。)他认为：“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断 出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说：“看来这是一个贫 乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐 音形式抽取、推断出情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1]( 第208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导 论》。)克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释，特别是对无标题的纯 音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题，他作了如下解释 ：“它所蕴含的不是那种无限制的活力，更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的 收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时，那种富于活力 的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来，营造了一种抑郁的气氛；这主题从而表现 出一种肃穆的心境，它努力升腾起来，以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第20 9页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》 。)克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”，但他也有时作一 些形象性的比喻，以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这 样写到：“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一层不协和链条的面纱。 它像是一个梦幻，被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中，在轻声的挽歌中，在暗 淡的预感中，在赋格中，作曲家抬起了眼睛，骄傲而坚定地对自己说：‘要来的，就让 它来吧!’”[1](第210页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代 西方音乐哲学导论》。)从上述引文可以看出，克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的 是一种历史释义学的观点和方法，他所致力的是通过对音乐形式的分析，特别是对音乐 产生的背景和作曲家创作意图的追寻，历史地解释音乐的内涵和意义，特别是还原音乐 作品的情感意义。
　　历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之 上，很少涉及解释者的主观能动性和创造性，更没有把解释者所处的时代精神和人文意 向纳入释义者的视界，从而显露出它的历史局限性。
　　到了20世纪50—60年代，以德国哲学家伽达默尔(H.G.Gadamer 1900-2002)为代表的现 代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法——哲学 释义学的基本特征》，它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释，然而与过去不同的 是，这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的，因此它又被称作 哲学释义学。在伽达默尔看来，哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创 造物都是有待于人们去理解和解释的文本，他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人 类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题，用哲学 的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答，认为“艺 术的语言是充满内涵的语言”。他还认为，像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具 有的那种具体意义性内容的艺术作品，也同样存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的 音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所觉 察到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这关联的 不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)
　　伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于，他认为文学艺术作品是在阅读中才得以 完成的，这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于 理解者中，更不只是存在于客观艺术作品中，而是存在于主体对客体的理解和解释中， 它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。伽达默尔不 同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点，他认为“作者的意图 并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因，他不赞成历史释义学 在理解艺术作品的意义内容时，去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料 ，以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得 证据，所以才从外部去寻找。
　　那么，究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海 德格尔一样，一方面把理解看作是人类存在的方式，人是通过理解而同存在产生一种内 在关系的；另一方面，则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导，而是建立在 对个别的、具体的感性事物的直接经验之上，也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东 西。在伽达默尔看来，不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系；这 二者间不是对立的，而是融为一体的。伽达默尔认为，关键的问题在于，理解、解释的 本质是历史的，这就是说，在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性，人对 世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的 、凝固的、一成不变的，而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有 不同的效应，这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解， 就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中，伽达默尔把它称作“效应历史”。人 对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约，而理解者对作品文 本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此，伽达默尔认为对作品文本 的“惟一正确的释义”是根本不存在的，这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只 能是不完全的，有待不断充实的、具有很大开放性的。这样，理解也就不是一次性的行 为，而是一个永远不能穷尽的历史过程。因此，艺术作品的意义在被理解和解释的过程 中显现出一种多样化的状况，他称这种状况为艺术作品意义的随机性，这一状况在音乐 等需要表演的艺术中显得更加明显。他说：“音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存 在，并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境 遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出，这一点由戏剧或音乐作品的本质使然 。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏 者不仅仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上 说，对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程，而且是一种积极的再创造过 程。当然，伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的，他认为不能离开作品本 身而去将某种意义内容强加给作品。他说：“随机性是按作品的要求本身而提出的，而 且，大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的，这一点是关键的。……随机性明确 地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要 素，这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)
　　“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于，人 们在对艺术作品的理解过程中，存在着一个矛盾，那就是：一方面，人们面临的作品大 量都是过去时代遗留下来的东西，在理解、解释这些作品时，不能完全脱离产生这些作 品的那个特定的历史时代；但另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”，理解者是不 同于作品产生那个时代的另一个时代的人，他不能不具有“现时”历史的限定性。解决 这个矛盾的途径在于，如何去看待这两个世界之间，也即作品文本与理解者之间存在着 的“时间间距”。历史释义学的观点是，这种时间间距是一个障碍，只有克服这种障碍 才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反，他认为，正是这种时间间距为 理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰 富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为， 历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的 视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封 闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界 去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的 视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的 视界，进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述 人对对象的理解问题时，始终贯穿着一种思想：即人对对象的理解中包含着自我理解。 既然人在理解一部艺术作品的意义时，不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认 识，而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界，由此而实现作品的意义， 也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去，产生一种认同：作品的意义 不能脱离理解者的这种参与和认同而存在，那么，显然理解者对作品意义的理解就不能 不同时是一种自我理解，即“在他物中理解自身”。
　　总之，以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和 解释中的作用，并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式，参与作 品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”，即理解对象的历史视 界与解释者的现时视界的融合，这种融合是对历史视界和现时视界的超越，到达一种新 的视界，即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。
　　现代释义学存在的问题在于，在强调审美主体的能动作用时，对审美客体的重要地位 和作用有所忽视。同样，在强调现实视界的重要性时，也对历史视界重视不够，这种偏 颇，往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。
　　二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示
　　1.怎样看待音乐表演
　　对于这个问题，现象学美学认为，音乐是一种意向性对象，音乐的意义是一个不断生 成的过程，是经由参与音乐实践的主体，其中包括音乐表演者的意向性活动，不断填充 和丰富起来的。而现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，包括音乐表演在内的音 乐解释：一方面是追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释；另一方面，更重 要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到 历史视界与现时视界的融合。这样，就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提 供了一个新的视角。那就是，音乐表演并不仅是一种再现的艺术，即仅仅是忠实地传达 和再现作曲家的音乐作品，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术，它要参与 音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。这样，就对音 乐表演者提出了新的更高的要求：即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音 乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的 历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审 美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵。显然，这样的 定位对音乐表演艺术的要求，是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。
　　2.怎样看待音乐原作
　　首先，从现象学美学的观点来看，音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲 家对这部音乐作品的创作构思，用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意 向性活动，它虽然是作曲家头脑中的意向性活动，并没有形成为某种物质形态的客体对 象，但它却是音乐原创的根本性要素，作曲家生动的乐思是音乐作品的活体，没有这个 活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的 一定阶段，即乐谱产生以来，作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来，成为一 种可供表演者使用的具有物质形态的存在物，演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作 品的，没有乐谱，除了作曲家本人，演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的 。把上述两种要素用一句话来加以概括，即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲 家的创作构思，或者说，是体现作曲家创作构思的乐谱。
　　其次，在明确了什么是音乐作品的原作之后，接下来的问题是，怎样看待音乐作品的 原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述，现代释义学在强调审美主体在艺 术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时，对审美对象(即音乐作品)在这个过程中 的地位和作用却重视和阐释得不充分，甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示 出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后，它 就已经是客观存在的一个实体，它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品，不 管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作为一个特定的音响结 构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据，解释者在任何情况下都 不能离开这个历史存在的制约。因此，音乐表演者作为音乐作品的解释者，就必须对在 特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音 乐作品的“音乐语言”的社会约定性，它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中， 对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。无疑，从音响结构自身去进行解释和分 析音乐作品是非常重要的，甚至可以说是基本的，然而通过掌握有关音乐作品创作意图 第一手资料，如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等，去深入了解作曲家的生活 和思想，从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索，这也是音乐表演者对音乐作 品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见，曾受到现 象学美学的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批评。在赫施看来，要正确地解释作品 的意义就不能不去寻找作者的意图，因为它是作品意义的决定因素，只有当后来的解释 同作者的本来意图一致时，这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理 解和解释也同样是需要的。一般来说，解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理 解这些纯音乐作品的具体线索，但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解 ，将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念，再结合对具体作品的音乐分析， 将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求 ，即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的，特别是自20世纪20年代以来，西方新 古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位，演奏家和音乐学家对音乐作品的 历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作，取得很大的成就。过去时代的音乐作 品，包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发 掘、整理和出版，而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演，包括使用复原 的古代乐器、乐队编制和演奏方法，再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术 的情况来看，长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的 。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及哲学美学水平的局限，显得比较幼稚和肤 浅，有些甚至是简单的对号入座，常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而 ，历史地对待音乐作品的原作，努力追寻和探求与作曲家的创作意图，并力求在音乐表 演实践中加以体现的基本方向和作法，却是应该予以肯定的。
　　3.怎样看待音乐表演创造
　　现象学美学提出音乐作品是意向性对象的理论，从根本上为音乐表演的意向性活动规 定了方向。那就是，音乐表演的意向性活动的目的，在于对音乐作品这个意向性对象进 行意义的填义和丰富，并由此体现音乐表演的创造性，这已如前述。而从释义学的观点 来看，音乐表演的创造性则主要体现在两个方面：一是历史释义学所提出的对音乐作品 意义的还原和重建，要求表演者努力回到作品产生的历史时代，从对作品相关的历史背 景的了解中追寻作曲家的创作意图，这也在一定程度上体现出表演者的创造性。但问题 在于，历史释义学只把这种创造性局限于对历史的追寻和再现，忽略了表演者所处的时 代精神和美学观念，特别是忽略了表演者作为实践主体的创造性。因此，从现代释义学 的观点来看，音乐表演的创造性更主要地是体现在解释者在现时视界中的创造，即音乐 表演者站在现时视界的立场上，运用当代的审美观和艺术理念，对音乐作品做出新的理 解和解释，使音乐作品通过当代的表演解释焕发出新的光彩。现代释义学对现时视界的 强调，为音乐表演创造性的发挥开辟出永无止境的广阔前景。肯定当代人对音乐作品的 新的理解和解释，就意味着在音乐的情感性质和历史风格共同性的基础上，在音乐表演 中更大限度地融入当代人的理解和感受，赋予音乐作品以新的时代感。二是现代释义学 提出的“视界融合”为音乐表演的创造性注入了新的内涵。视界融合，既不同于历史释 义学，仅仅是历史的重建和还原，也不是只有现时视界，脱离原作去进行随意的解释和 处理，而是把历史视界和现时视界融合起来，并在二者融合的基础上达到新的理解，创 造一个新的视界。这种视界融合，对于音乐表演者提出了更高的要求。它要求音乐表演 者既要有历史的视界，对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又 要有现时的视界，用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵 ，使音乐的理解和解释达到一个崭新的境界，音乐表演的创造性正是在这里得到充分的 体现。