研究禅宗美学，学术界关注的往往是它的作为“文献”所呈现的种种问题，而并非它的作为“文本”所蕴含的特殊意义。事实上，就中国美学的研究而言，考察禅宗美学“说了什么”以及它所带来的特定的“追问内容”（庄子所谓“圣王之迹”）固然重要，但是考察禅宗美学“怎么说”以及它所带来的特定的“追问方式”（庄子所谓“圣王之所以迹”）或许更为重要。因为，在人类美学思想的长河中，前者或许会随着时间的流逝而逐渐消失，然而后者却永远不会消失，而且会随着后人的不断光顾而展现出无限的对话天地、无限的思想空间。本文所说的“禅宗的美学智慧”，正是指的后者。那么，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧是什么？禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献与不足又是什么？这就是本文所要讨论的问题。
一
中国的美学智慧诞生于儒家美学、道家美学，禅宗美学的问世，则标志着它的最终走向成熟。之所以如此，无疑与禅宗美学所带来的新的美学智慧密切相关。这个新的美学智慧，可以具体地概括为两个方面。其一，是从庄子的天地—郭象的自然—禅宗的境界；其二，是从庄子的以道观之（望）—郭象的以物观物（看）—禅宗的万法自现（见）。
从庄子的天地—郭象的自然—禅宗的境界，体现了中国美学的外在世界的转换。在庄子，美学的外在世界只可以称之为：天地自然。显然，这仍旧是一种人为选择之后的外在世界，一种亟待消解的对象。对此，郭象就批评说：“无既无矣，则不能生有，”而郭象所转而提出的个别之物则完全是“块然而自生”，既“非我生”又“无所出”，其背后不存在什么外在的力量，而且，这个别之物又“独化而相因”，“对生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有学者甚至称郭象为“彻底的自然主义”，换言之，也可以把郭象称之为“彻底的现象主义”。“游于变化之涂，放于日新之流”（郭象语），现象即本质，凡是存在的就是合理的，这大概就是郭象美学的核心。由此，庄子的天地就合乎逻辑地转向了自然（现象）。相对于庄子的天地，郭象的自然可以相应地称之为新天地，它使得中国美学的内涵更为精致、细腻、丰富、空灵。到了禅宗美学，郭象的自然又被心灵化、虚拟化的境界所取代。与郭象的万物都有其自身存在的理由相比较，禅宗的万物根本没有自性。对于禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证，对此，我们可以称之为色即是空的相对主义。结果，从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。区别于庄子的以自身亲近于自然，禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说，自由即游；对于禅宗来说，自由即觉。于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。这，就是所谓“于相而离相”。由此，中国美学从求实转向了空灵，这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此既可以是写实的，也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴——境界正是因此而诞生。这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国人的审美经验（例如，从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵），并且也把中国人的审美活动推向成熟（当然，禅宗的境界是狭义的，中国美学的境界则是广义的，应注意区分）。
从庄子的以道观之（望）—郭象的以物观物（看）—禅宗的万法自现（见），则体现了中国美学的内在世界的转换。最初，在庄子只是“以道观之”（望），所谓“道眼”观“道相”，因此，他才尤其强调“用心若镜”。尽管在庄子看来“道无所不在”，然而之所以如此的关键却是要有“至人”：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”这意味着：庄子只希望看到一个为我所希望看到的世界。这样的眼睛只能是“道眼”，所谓“以道观之”。“以我知之濠上”，所以才看到“鱼之乐”，这是一个为我所用的世界，被我选择过的世界。有待真人“和以自然之分，任其无极之化，寻斯以往，则是非之境自泯，而性命之致自穷”（《庄子·齐物论》），而且是“有真人而后有真知”（《庄子·大宗师》）。到了郭象，中国美学的内在世界开始发生微妙的转换，在郭象看来，庄子固然提出了“泰初有无无”（还有“树之于无何有之乡”、“立乎不测”等等），但是作为立身之地的“无无”却还是没有被消解掉。同样，人之自然固然被天之自然消解掉了，但是天之自然是否也是一种对象？是否也要消解？这是庄子美学的一个漏洞，也正是郭象美学的入手之处。在郭象看来，既然是“无无”，那就是根本不存在了，所谓“块然而自生”。在此意义上，我认为，假如把庄子的《齐物论》在中国美学中的重要性比作龙树的《中观》在佛教中的重要作用，那么郭象的《齐物论注》就是中国美学中的新《齐物论》。一切的存在都只是现象，而且“彼无不当而我不怡也”（郭象《齐物论注》）。值得注意的是，在庄子是“夫循耳目内通而外于心知”，而在郭象却是“使耳目闭而自然得者，心之知用外矣”。一个是从内到外去看，一个是自然得之。在庄子是“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”，在郭象却是“物来乃鉴，鉴不以心，故虽天下之广，无劳神之累”。一个要用心，一个要不用心。在庄子是“凡物无成与毁，道通为一”，在郭象却是“夫成毁者生于自见，而不见彼也”。一个是“以道观之”，一个是“自见”。在庄子有大小之分、内外之别、有无之辩、圣凡之界，大、内、无、圣则无疑应成为看待世界的出发点，在郭象则是大小、内外、有无、圣凡的同一。这样，一个是“望”，一个是“看”。结果，一个在庄子美学中所根本无法出现的新眼光由此而得以形成。苏轼曾经精辟剖析陶渊明的“悠然见南山”云：“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。采菊东蓠下，悠然望南山，则既采菊又望山，意尽在此，无余蕴矣，非渊明意也?２删斩裣拢迫患仙剑蚶醋圆删眨抟馔剑示偈锥视迫煌椋は卸霸叮宋纯捎谖淖志芳淝笾！保宋蘧獭都呒罚┱饫锏摹坝迫患仙健敝械摹凹本褪恰翱础薄２荒芽闯觯链耍泄姥б丫找娉墒欤椭坏却澎诘囊簧鞍艉取绷恕６诘牡诿姥纤湍鸬那∏【褪且怀∩羁痰拇印翱础钡健凹钡淖邸Ｎ颐侵溃谥暗姆鸾蹋康鞯氖恰翱淳弧保纯椿ぶ狻６谠蚴谴印翱淳弧钡健凹浴保档米⒁獾氖牵饫锏摹凹笔导噬鲜恰凹庇搿跋帧钡耐唬ú⒎恰奥孔涌淳保恰熬绰孔印保Ａ迥敬笞驹饰龆叩那鹪疲骸翱春图加胧泳跤泄兀础惺趾脱郏恰础桓龆懒⒂诳凑咧獾亩韵螅从肽芸词潜舜硕懒⒌摹！胫煌硎敬看狻幕疃５彼托约幢拘曰虮拘牧谝黄鹗保闶羌酵蛭锏木烤贡拘远皇强础！保?］（P37）这就是《坛经》中所说的“万法尽是自性见”。如前所述，在庄子美学，只是“无心是道”，“至人无待”，这实际并非真正的消解。禅宗则从“无心”再透上一层，提出“平常心是道”。在禅宗美学看来，“无心”毕竟还要费尽心力去“无”，例如，要“无心”就要抛开原有的心，而这抛开恰恰就是烦恼的根本源泉。心中一旦有了“无心”的执蓍，就已经无法“无心”了。实际上，道就在世界中，顺其自然就是道。而以“无心”的方式进入世界同样会使人丧失世界。这其中的奥秘，就是禅宗讲的那个既不道有也不道无、既不道非也不道是的“柱杖头上一窍”。也因此，在禅宗美学看来，“时时勤拂拭”，是一种“看心”的方法，“勿使惹尘埃”，则是一种“看净”的方法。借助马祖的三个不同说法，所谓“即心是佛”，无疑与儒家美学类似，“非心非佛”，无疑与道家美学类似，“不是物”，则无疑与禅宗美学类似。这样，当禅宗美学面对世界之时，甚至就并非是在“求真”，而是只为“息见”。
在这方面，禅宗美学的“古镜”给我们以重大启示：古镜未磨时，可以照破天地，但是磨后却是“黑漆漆地”。因此，真正的生命活动就只能是“面向事物本身”。禅宗美学说得何其诙谐：“这世界如许广阔，不肯出，钻他故纸，驴年去！”结果，从庄子的“用心若镜”到郭象的“鉴不以心”，转向了禅宗的“不于境上生心”，所谓“瞬目视伊”。它既非“水清月现”也非“水清月不现”。或者说，这里的“见”实际上是非“见”，即见“无”或者见“虚空”，只有这样，才是真正的“见”。在此之前，或许还是“去年贫，无卓锥之地”，现在在禅宗却真正做到了“今年贫，锥也无”。结果，以庄子之眼（主动），望见的或许是“天地之美”的世界，以郭象之眼（被动），看到的或许是“游外宏内之道坦然自明”，以禅宗之眼（非主动、非被动），呈现（见）的却必然是“万古长风，一朝风月”，“触目皆知，无非见性”。这样，在庄子是“小隐隐于野”，在郭象是“大隐隐于市”，在禅宗则干脆是“一念悟时，众生即佛”。铃木大拙说得好：“当‘本来无一物’这一观念代替‘本心自性，清净无染’的观念时，一个人所有逻辑上和心理上的根基，都从他脚底一扫而空，现在他无处立足了。这正是每一诚心学佛者在能真正了解本心之前所必须体验的。‘见’是他无所依凭的结果。”［1］（P38）最终，道家美学的一线血脉中经郭象，终于被禅宗美学接通、延续、发扬光大。这就是所谓“于念而离念”。
二
就中国美学而言，我们可以以中唐为界，把它分为前期与后期。清人叶燮在谈及“中唐”时指出：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中者也。……时值古今诗运之中，与文运实相表里，为古今一大关键，灼然不易。”（叶燮《百家诗集序》）在中国美学，“此中也者”也“为古今一大关键”。而在这当中，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧，在后期的中国美学中无疑就起着非常重要的作用。
首先，从外在世界的角度，是导致了中国美学从对于“取象”的追问转向了对于“取境”的追问。过去强调的更多的是“目击可图”，并且作出了全面、深入的成功考察。“天地之精英，风月之态度，山川之气象，物态之神致”（翁方纲语），几乎无所不包，但是所涉及的又毕竟只是经验之世界。禅宗所提供的新的美学智慧，使得中国美学有可能开始新的美学思考：从经验之世界，转向心灵之境界。“可望而不可置于眉睫之前也”，这一审美对象的根本特征，第一次成为中国美学关注的中心。“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”……则成为美学家们的共同话题。这一转换，不难从方方面面看到，例如，从前期的突出“以形写神”到后期的突出“离形得似”，从前期的突出“气”到后期的突出“韵”，从前期的突出“立象以尽意”到后期的强调“境生于象外”，从前期的“气象峥嵘，五色绚烂”到后期的“渐老渐熟，乃造平淡”……其中的关键，则是从前期的“象”与“物”的区分转向后期的“象”与“境”的区分。前期的中国美学，关注的主要是“象”与“物”之间的区别，例如《易传》就常把“象”与“形”、“器”对举，“见乃谓之象，形乃谓之器”（《周易·系辞传》）。宗炳更明确地把“物”与“象”加以区别：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”（宗炳《画山水序》）后期的中国美学，关注的却是“境生于象外。”（刘禹锡语）语言文字要“无迹可求”，形象画面要“色相俱空”，所谓“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽”（董其昌《画禅室随笔》）。结果，就从“即物深致，无细不章”、“有形发未形”的“象”转向“广摄四旁，圜中自显”、“无形君有形”的“境”。从而，美学的思考也从个别的、可见的艺术世界转向了整体的、不可见的艺术世界，从零散的点转向了有机的面。这样，与“象”相比，“境”显然更具生命意味。假如“象”令人可敬可亲，那么“境”则使人可游可居，它转实成虚，灵心流荡，生命的生香、清新、鲜活、湿润无不充盈其中。其结果，就是整个世界的真正打通、真正共通，万事万物之间的相通性、相关性、相融性的呈现，在场者与未在场者之间的互补，总之，就是真正的精神空间、心理空间进入中国美学的视野。
其次，从内在世界的角度，是导致了中国美学从对于“无心”的追问转向了对于“平常心”的追问。这是一种对于真正的无待、绝对的自由的追问。在追问中中国美学的精神向内同时向上无限打开，不断趋于高远深邃，也趋于逍遥、超越以及人生的空漠之感。这一点，可以从苏轼对于“寓意于物”和“留意于物”的讨论中看出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。’然圣人未废此四者，亦聊以寓意焉耳。”（苏轼《宝绘堂记》）这种看法显然明显区别于道家美学的“为腹”、“为目”之类的观念。在苏轼看来，道家美学无疑有其不足：其一，是忽视了即使是“为腹”之欲也同样会令人心发狂；其二，何况“为腹”之欲也是不可能完全消除的。苏轼认为，“为腹”还是“为目”，或者“微物”还是“尤物”，实际上都并不重要，重要的是要“寓意”而不要“留意”。“然圣人未废此四者，亦聊以寓意焉耳。”这就是苏轼的看法，其中的关键在于：“无待”。不过，这里的“无待”已经是对于庄子美学的新阐释，其中隐含着禅宗美学所提供的新的美学智慧。我们知道，庄子认为：“不假于物”的“无待”是普通人所无法做到的，但是苏轼认为：“假于物”也可以“无待”，所谓“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，因此，普通人也可以做到“无待”，而不必走庄子美学的那条“不假于物”的“无待”的绝境。显然，这是以禅宗的“空”的美学智慧取消了一切价值差异的必然结果，个体因此而得以获得“心灵的超然”、真正的无待、绝对的自由。而且，不难发现，类似苏轼的看法，在后期中国美学中极为常见。例如陆游也说过“渊明之诗皆适然寓意于物而不留意于物”（陆游《老学庵笔记》）。欧阳修也如此：“十年不倦，当得书名，然虚名已得，而真气耗矣。万事莫不皆然，有以寓其意，不知身之为劳也；有以乐其心，不知物之为累也。然而，自古无不累心之物，而有为物所乐之心。”（欧阳修《学真草书》）因此，“不寓心于物者，真所谓至人也；寓于有益者，君子也；寓于伐性泊情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害情性耳。要得静中之乐者，惟此耳。”（欧阳修《学书静中至乐说》）在此，欧阳修提出了三种标准：“不寓心于物”的“至人”、“寓于有益”的“君子”、“寓于伐性泊情而为害”的“愚惑之人”。它们分别相当于苏轼提出的“不假于物”、“寓?庥谖铩薄ⅰ傲粢庥谖铩薄！安辉⑿挠谖铩焙汀安患儆谖铩笔堑兰颐姥岢龅模率抵っ魑薹ㄗ龅剑弧霸⒂诜バ圆辞槎Α焙汀傲粢庥谖铩保蚧岬贾轮种植』迹灰虼耍詈玫姆绞交故恰霸⒂谟幸妗焙汀霸⒁庥谖铩薄６猓庆谔峁┑男碌拿姥е腔鬯韬笃谥泄姥У男缕舻稀?BR> 也正是因此，后期的中国美学在方方面面都展现出了一种新的美学风貌，例如：从前期的“退隐”、“归田”到后期的“心灵的超然”，从前期的“外师造化，中得心源”到后期的“本自心源，想成形迹”，从前期的“山川草木造化自然”的“实境”到后期的“因心造境，以手运心”的“虚境”，从前期的“不假悟也”到后期的“透彻之悟”……其中的关键，是从对于“神思”的关注转向了对于“妙悟”的关注，所谓“妙悟天开”（叶燮语）、“唯悟乃为当行，乃为本色”（严羽语）。我们知道，刘勰强调的还是“文以物迁，辞以情发”（《文心雕龙》），而王昌龄强调的就已经是“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”（《诗格》）。从中不难看出，中国美学的内在世界已经层层内转，而且从相感深入到了相融。因此，已经不是什么“随物以宛转”，而干脆就是“心即物”。这样一来，传统的确定、有限的形象显然已经无法予以表现，其结果，就是转向了不确定的、空灵的境界。与此相应的，是“妙悟”的诞生。在“神思”，还是与象、经验世界相关，在“妙悟”，则已经是与境、心灵世界的相通。“神思”与“妙悟”之间，至为关键的区别当然就是其中无数的“外”（“悬置”、“加括号”）的应运而生。味外之旨、形上之神、淡远之韵、无我之境……这一切都是由于既超越外在世界又超越内在心灵的“外”的必然结果。也因此，中国美学才甚至把“境”称之为“心即境也”（方回语）、“胸境”（袁枚语），并且把它作为“诗之先者”。而美学家们所强调的“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶《天慵庵随笔》），“一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有”（恽南田《南天画跋》），“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘风”（袁枚《续诗品》）以及“山谷有云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈所设。’诚哉是言！抑岂特清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾这物，诸不朽之文字，使读者自得之”［2］（P393 ）则也都正是对禅宗美学智慧所孕育的呈于心而见于物的瞬间妙境的揭示。
三
综上所述，不难看出，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧，恰恰就在于：真正揭示出审美活动的纯粹性、自由性，真正把审美活动与自由之为自由完全等同起来。与儒家美学、道家美学相比较，禅宗美学并没有把自己的所得之“意”赋之于“仁”，并且以“乐之”的方式去实现（意象），也没有把自己的所得之“意”赋之于“象”，并且以“象罔”的方式去实现（道象），而是把自己的所得之“意”赋之于“境”，并且以“妙悟”的方式去实现（境象）。与儒家美学、道家美学相比较，禅宗美学既没有“咏而归”，也没有“与物为春”，而是“拈花微笑”。而且，“子与我俱不可知”（苏轼《前赤壁赋》），“物之废兴存毁，不可得而知也。”（苏轼《凌虚台记》）显而易见，这种境界只有在把人的本体完全视为“虚无”，直到“桶底脱”，直到“虚室生白”（也就是铃木大拙所说的“无处立足”），才有可能最终趋近。刘熙载在《诗概》中断言：“苏轼诗善于空诸所有，又善于无中生有”，在此，我们也可以把“空诸所有”以及在此基础上的“无中生有”称之为禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧。
那么，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献与不足究竟是什么？要深入地回答这个问题，最好的方式还是转而考察一下西方现象学美学为西方美学所带来的新的美学智慧。我一再强调，类似佛教思想中只有大乘中观在中国开出华严、天台、禅宗等美丽的思想之花，西方思想要真正与中国思想产生根本性的交流，也离不开现象学思想。西方现象学（尤其海德格尔美学）就正是当代的大乘中观思想，也正是悟入中国思想与西方思想之必不可少的津梁。具体来看，就美学而言，现象学美学同样“为古今一大关键，灼然不易”，一反西方美学传统的自以为有根可追、有底可问并且不断地追根问底。现象学美学发现世界事实上是无底的，德里达称之为：“无底的深渊”（这使我们想起“桶底脱”、“虚室生白”）。这意味着：世界只有根源而没有根底。同样，一反西方美学传统的把审美活动归属于认识活动，现象学美学强调审美活动就是最为自由的生命活动、最为根本的生命活动（这使我们想起“心灵的超然”）。这无疑意味着现象学美学与西方美学传统的完全对立。不难看出，从把握事物之间的相同性、同一性、普遍性转向把握事物之间的相通性、相关性、相融性，将审美活动从认识活动深化为自由生命活动，这正是现象学美学为西方美学所带来的新的美学智慧。这样，假如我们意识到这一切正是中国美学传统所早就一直孜孜以求的（但只是相通，而非相同，此处不赘），就不难意识到禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献究竟何在了。
不妨再作具体对比，首先，就对于外在世界的考察而言，犹如禅宗美学，现象学美学不同于西方美学传统，没有再把审美对象作为客观对象。美不在物也不在心，人们就生活在美之中，那是一个主体与客体分化之前的世界。因此所谓审美对象只是一个意向性的对象（这使我们想起“诗以山川为境，山川亦以诗为境”）。它并非实在，但却真实，不能证实也不能证伪，而只能解释（这使我们想起“于相而离相”）。同时，它又是一个比科学、知识世界要更为根本的生活世界。现象学美学称之为“时间性场地”（这使我们想起“境”），而且强调，不同于西方美学传统的认为“在场的东西”先于“不在场的东西”，应该是“不在场的东西”先于“在场的东西”。显然，这个“时间性场地”体现的已经不是一事物与其本质之间的关系，而是一事物与其他事物之间的关系，海德格尔称之为“枪尖”，是过去、现在、未来的凝聚。我想，这是否可以理解为，是对于系统质的把握（因此才“可望而不可置于眉睫之前也”）。换言之，假如西方美学传统强调的超越性是执著于在场的东西，现象学美学则执著于在场的东西，或者说，执著于在场者与不出场者的关系（这使我们想起“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”）。杜夫海纳指出：在创造中要通过可见之物使不可见之物涌现出来。海德格尔在谈到里尔克的“最宽广之域”、“敞开的存在者整体”时强调：这一种“无障碍地相互流注不因此而相互作用”、“全面相互吸引”的整体之域照亮了万物，也敞开了万物，使得万物一体、万物相通（这使我们想起“境生于象外”）。胡塞尔也多次谈到“明暗层次”，并一再告诫说：在直观中出场的“明”不能离开未出场的“暗”所构成的视域（这使我们想起“隐”与“秀”、“形”与“神”，尤其是“象”与“境”）。
其次，更为重要的是，就对于内在世界的考察而言，犹如禅宗美学，现象学美学在西方美学传统中也是最切近自由本身的。在它看来，人没有任何的本质，人是X（这使我们想起“今年贫，锥也无”）， 只是在与源泉相遇后，人才得以被充满，然而也只能以意义的方式实现（这使我们想起“于念而离念”）。这意味着审美活动必须对现实的对象说“不”或者“加括号”，从而像禅宗美学那样，透过肉眼所看到的“色”而看到“空”，最终把世界还原为“无”的世界（不但包括客体之现实即客体之“无”，而且包括主体之现实即主体之“无”）。然而，这样一来，自由就不再是一个可以把握的东西、一个可以经验的对象（否则事实上也就放逐了自由，西方传统美学即如此），那么，怎样去对自由加以把握呢？现象学美学推出的是与“妙悟”十分类似的“想象”。梅洛·庞蒂声称：“一物并非实际上在知觉中被给予的，它是内在地由我们造成的，就其与一个世界相联系而言（此世界的基本结构与我们联系在一起）是由我们重新建构和经验到的。”［3］（P129 ）这就是想象（对此胡塞尔、海德格尔、杜夫海纳等也都有所论述），它使得那些过去实际上是不可能的东西、不确定和空灵的东西在想象中得以出场。因此这同样是一种“心境”、“胸境”。所以萨特才会声称“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中”，［4］（P3）海德格尔也才感叹“每件事物——一棵树， 一座山，一间房子，鸟鸣——在其中失去了一切冷漠和平凡”，“好像它们是第一次被召唤出来似的”，［5］（P417 ）大千世界因此而在想象中变得令人玩味无穷（所以“即之不可得，味之又无穷也”），并且最终呈现为呈于心而见于物的瞬间妙境（这使我们想起“世无诗人，即无此种境界”）。
综上所述，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧无疑至今也没有过时，而且仍旧给当代的美学研究以根本性的启迪，它所企及的美学深度也绝非20世纪中国的那些转而拜倒在西方柏拉图、黑格尔美学膝下的美学家们所可以望其项背。当然，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧也有其不足。我们知道，所谓自由包括对于必然性和客观性、物质性的抗争，以及对于超越性和与之相关的主观性、理想性的超越两个方面。禅宗的美学智慧与现象学美学一样，都是对于超越性和与之相关的主观性、理想性的超越的片面关注，都并非片面地认识必然而是片面地体验自由，也都是对自由的享受。在这里，人类第一次不再关注脱离了自由的必然（例如西方美学传统、中国20世纪美学），而是直接把自由本身作为关注的对象。由此，自由本身成功地进入了一种极致状态（美学本身也因此而进入了一个全新的广阔领域，例如禅宗美学、现象学美学），但也正是因此，自由一旦发展到极致，反而会陷入一种前所未有的不自由。具体来说，自由不但意味着对于一切价值的否定，而且意味着在否定了一切价值之后，必须自己出面去解决生命的困惑。这样，当真的想做什么就可以做什么之时，一切也就同时失去了意义，而且反而会产生一种已经没有什么可以去为之奋斗的苦恼，反而会变得空虚、无聊，并且进而暴露出人之为人的无助、孤独、困惑。这实在是一种更难把握的东西，然而对此人类又无可逃遁，恰成对照的是，现象学美学采取的态度是：自由地选择（荒诞）。它勇敢地逼近这一危机，承认生存的荒诞性，并且坦然地置身其中，在其中体验着自身的本质。禅宗美学乃至后期的中国美学采取的态度却是：自由地摆脱（逍遥）。结果，“空诸所有”的结果却转而取消了生命澄明的可能，生命只有在有“待”、有问题之时才有可能获得澄明的契机。正如袁枚所说：“必须山川关塞，离合悲欢，才足以发抒情性，动人观感。”（袁枚《小仓山房尺牍》）然而从儒家的“咏而归”到道家的“与物为春”再到禅宗的“拈花微笑”，这种内在的紧张却逐渐消失得一干二净（刘熙载在《诗概》中就曾批评苏轼“意颓废”）。于是，心灵的澄明同时又再次被遮蔽，其结果，就是滑向庸俗不堪的生活泥潭而不能自拔。这，又是我们时时需要加以高度警惕的。
【参考文献】
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